元杂剧表演体制的一个显著特征是“一人主唱”，即由同一个演员—“正旦”或“正末”从头至尾唱完四套曲子。一般认为，这一形式虽然不利于表现“丰富的思想内容”，却有利于“集中深刻地塑造主要人物”，像关汉卿的《窦娥冤》就是这样，“正旦”扮窦娥唱了四套曲。但现存元杂剧中，也有主唱的“正旦” 或“正末”在一剧中改扮两人或三、四人的，属于这种情况的共计60种(约占杂剧总数的三分之一强)，其中扮三人的16种，扮四人的两种(即《黄粱梦》和《黄鹤楼》)。如《薛仁贵》剧，故事的中心人物薛仁贵无唱，正末先扮朝臣杜如晦唱第一套，又扮薛仁贵父唱第二套，再扮拔禾唱第三套，最后又扮薛仁贵父唱第四套。“正旦” 或“正末”在一剧中改扮两、三人，若想集中笔墨刻划一个主要人物实际上已极为困难。即使“正旦” 或“正末”在一剧中始终扮一人的剧作中，其所扮人物也不一定是戏剧故事的主要人物或核心人物。又如水浒戏《三虎下山》，三位梁山英雄关胜、徐宁和花荣都无唱套曲的机会，作者却使一个与故事正题无关紧要的人物—山下小官吏李孔目妻李千娇唱曲四套。这种做法是现代戏剧家难以理解的，而且这种情况在现存元杂剧中也并不是偶然现象。难道元代的“戏剧家”们竟没有一个描绘人物的概念?

元杂剧的“结构”也颇令人不解。我们通常认为，元剧是“一本四折”，每一折由一套曲及其所属宾白组成，杂剧一折是故事情节发展的一个段落，杂剧四折完成一个完整故事的叙述。但例外的情况也很多，我们常常可以看到套曲与故事叙述不相应的情况。套曲固然有叙事的功能，但曲本宜于抒情，套曲更多用于某种情绪或心境的描绘，元剧故事的叙述实际上主要由其宾白完成的，而套曲常常游离于故事叙述之外。吴梅《顾曲麈谈》云：“元人各曲，善用腾挪之法，每一套中其开手数曲，辄尽力装点饱满，而于本事上，入手时不即擒题，须四五曲后，方才说到。”[4](P62)这是言其大概。典型的如关汉卿《玉镜台》，第一套曲[仙吕 ·点绛唇]共13支曲，但前7支曲与正题毫无关系。作者因此遭到清人梁廷枏的批评①。元杂剧中，甚至有整套曲子从剧情看属于可有可无的。像《介子推》剧，正末先扮介子推唱三套曲，在故事叙述基本完成后，正末忽然又改扮一个不知名的樵夫上场唱了一套曲，感慨介子推的命运。与《介子推》剧相似，元杂剧中有很多正末扮探子、拔禾、渔翁一类人唱一套曲子的，从故事叙述看，并非绝对需要。又如关汉卿的《单刀会》，此剧的“结构”极特别。正末先扮乔国老唱一套曲，再扮司马徽唱一套曲，最后是扮关公唱两套曲。此剧历来颇受推崇，称其“结构布局独具匠心”，前两套是设为铺垫，先声夺人，以衬托关公之伟岸。从实际情况看，关公单刀赴会这一节故事似乎不足以敷衍成四套曲子，抒发豪情两套便已足够，关汉卿在两套之外又作两套，纯是为凑成四套之数。元剧的“结构”首先是四套曲子的制作，真正的戏剧结构是难以存在的。王国维《宋元戏曲史》说：“元剧关目之拙，固不待言。此由当日未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之。”[5](P121)元剧关目拙笨，更重要的原因则是戏剧故事须依附、屈从于套曲，“戏为曲设”，戏剧故事的叙述不能像小说或南戏、传奇一样正常展开，元剧家们是有所不能。

再看元剧的“主旨”。汤显祖作《牡丹亭》用意很明显，表明人“情”的合法性。孔尚任《桃花扇》是“借离合之情，写兴亡之感。”明清的传奇作家，大多都有一种“主旨”，关汉卿作《窦娥冤》也有“主旨”么?如果有，它是什么?建国后，我们比较强调元杂剧的“人民性”，元曲乃“不平之鸣”成为我们比较一致的认识。以此为逻辑起点，我们对《窦娥冤》、《西厢记》、《汉宫秋》等杂剧的“主旨”都做了一些阐发。再如《玉镜台》，王季思先生曾批评关汉卿是“替老夫少妻的不合理婚姻辩护”，后来又勇正前非，认为《玉镜台》“体现了关汉卿进步的婚姻观”[6]。也有人因为《玉镜台》“格调低下”，而否认关汉卿的著作权，因为关汉卿是一位“进步的戏剧家”。笔者认为，晋温峤的故事流传已久，老夫娶少妻的关目也极有趣，关汉卿完全可以将此事纳入到四套曲中成一杂剧，而关汉卿本人却不一定有明确的创作主旨，欲借此事有所“寄托”。如果想抒发一些个人的情绪，他可以插入几支曲子或专作一、二套曲子(这样的曲子也因此游离于剧情之外)。笔者认为，关汉卿的《玉镜台》很具有代表性，绝大多数的杂剧作家也像关汉卿一样，缺少一个明确的贯穿全剧始终的“主旨”，俗趣浓厚的题材也因此没有得到有意识地加工处理，由此造成了王国维所说的元杂剧“人物之矛盾”和“思想之卑陋”[5](P120)。

从实际情况看，元杂剧的“人物”、“结构”以及“主旨”等都因为套曲的制作而显得暗淡、模糊。如果元杂剧也算一种“戏剧”，它的确是一种很特别的戏剧，至少与南曲系统的戏剧——南戏、传奇有很大不同。如果人物塑造、情节结构、戏剧冲突以及主旨一类的分析还可以用之于南戏、传奇，对元杂剧是否可能是方枘圆凿呢?王国维《宋元戏曲史》对元杂剧作“戏剧”式研究，客观上给后来造成了某种误导。但王氏的高明之处在于他没有为元杂剧强为之解、曲为之解，“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。”[5](P121)(着重号为笔者所加)为了“高度”评价元杂剧和关汉卿，我们是否曾经强为之解、曲为之解?

真正还原历史的本来面目，从根本上来看，永远是一种理想。但讲一点还原法，尊重历史，尊重关汉卿，应该是一种可贵的追求。“虽不能至，心向往之”，这也应是我们的一种姿态。

刍议之二：重一点形式研究

元曲的“形式研究”，从“戏”的一面看，可以包括折、楔子、宾白、题目正名、角色等方面的考察;从“曲”的一面看，可以包括宫调、曲牌、曲韵、曲唱等方面的剖析。与思想内容的研究相比，形式研究更多“烦琐考证”之嫌，而“烦琐考证”在相当长的一段时间内，一直迎受严厉的批评。内容决定形式，思想大于技巧。在这样的思维模式下，元曲形式研究的冷落也便极其自然了。

但对元曲研究而言，形式研究有时特别重要，它常常是思想研究的出发点和逻辑论证的前提。而直到现在，我们对于元曲形式方面的一些问题也仍然没有弄清楚。比如元杂剧的宾白。从臧懋循、王骥德到李渔等都说元剧宾白乃“伶人乐工”所作，这也就是说，关汉卿做杂剧是只作套曲而不做宾白的。自王国维开始，流行的观点是：关汉卿应该作宾白的，因为“曲白相生”，若不作宾白，故事情节则难以紧凑，不成戏剧(这种思路的前提是元杂剧是“戏剧”，关汉卿是“戏剧家”)[5](P116)。明初朱有燉在其《曲江池》等杂剧之首每每标曰“全宾”。这是否说明有些杂剧是宾白不全或者缺少宾白?若将同一种元杂剧的元刊本、明抄本及明刊本做比较，我们不难发现，其宾白常有很大的差别。这一差别来自何处?“伶人乐工”?作家?还是杂剧选家?今存两种明嘉靖本《西厢记》均有曲文而无宾白，蒋星煜先生曾据此认为，“可能直到明代嘉靖年间，《西厢记》的对白还处在演员临时凑合的情况。”[7](P50)这就是说，我们今日所见的《西厢记》并不是全出自王实甫、关汉卿之手。梅祖麟先生曾根据元明间的四种语言现象为关汉卿《救风尘》、《窦娥冤》等杂剧作断代性考察，并认为，关汉卿杂剧的宾白主要是明初甚至于明代中叶以后的语言[8](P111-153)。笔者认为，元杂剧作家只作套曲而不作宾白并非是不可能的，这在关汉卿等早期杂剧作家中甚至可能是一种普遍现象。其他像楔子、套曲之前的“小曲”、套曲之后的“饶曲”等，它们真正的作者也都需要细加辨别的。总之，在没有弄清它们的来源之前，直接进入思想性研究是很危险的。陈中凡先生早年曾撰文指出，阿英《元人杂剧史》往往就各剧中“一首卷头诗、一段宾白、一二支曲词或一个细节之类”来论证元剧“人民性”之所在，是极不可靠的[9]。但直到80年代，元曲研究中仍不乏引用宾白、小曲一类来分析、论证“思想性”和“艺术性”的，并把“进步”、“高超”一类的桂冠戴到关汉卿和王实甫的头上。