《诗经》这部书的编定时间一直是人们争论不休的问题。自清代以来学界对于流传久远的孔子删诗之说基本上持否定态度。但是我以为对这个问题还是有审慎对之的必要。我们知道，《诗经》中最晚的一首诗是《陈风》的《株林》，这首诗是讽刺陈灵公的，大约作于前600前后，距离孔子出生有半个世纪左右。也就是说，我们现在看到的《诗经》这部书即使不是孔子编定，也必定只能早于孔子数十年。那么问题就来了：从西周之初到春秋中叶这五百多年间“诗”是以怎样的方式存在的呢?根据《周礼》、《礼记》、《左传》、《国语》等史籍的记载我们知道“诗”是这个时期贵族教育中的重要内容，贵族们大都对“诗”的确极为熟悉。这说明“诗”在创作、收集、使用的过程中肯定有过[v]许多不同的版本，其内容是随着时间的推移而不断增删的。这样，孔子面对往代流传下来的各种版本进行整理，去其重复、校正其错讹，对于他这样一位博学多才又矢志于弘扬西周文化的人来说应是顺理成章的事情。而且司马迁的说法肯定有所本，他没有任何编造孔子删诗的必要[vi]。我们有理由认为，不仅孔子编定过《诗》，后代儒者在秦汉之间肯定又重新编定过它。这可以从各类诗的编排顺序上看出。依据诗歌作品进入周王室官方话语的先后次序来看，诗的编排应该是先“颂”诗，然后是“大雅”，然后是“小雅”最后是“国风”。关于这一点钱穆先生早就察觉到了，他说：

惟今诗之编制，先风，次小雅，次大雅，又次乃及颂，则应属后起。若以诗之制作言其次第正当与今之编制相反;当先颂，次大雅，又次小雅，最后乃及风，始有当于诗三百逐次创作之顺序。[vii]

这是极有见地的说法，完全符合诗歌功能演变的逻辑。现在我们可以知道，原来孔子所编定的《诗》正是如此次序。新发现的材料证明钱穆的推断是完全正确的。濮茅左先生对新发现的上博楚竹书的整理中发现，《孔子诗论》论诗的顺序正是以《颂》、《大雅》、《小雅》、《邦风》的次序排列的，他指出：

从诗的产生时间看，这一类序的情况与《诗》的实际产生时间也是相符合的，是一个由先至后过程。《周颂》产生在西周初期，西周武、成、康王之时;《大雅》诗的大半产生于西周前半和宣王中兴期;《小雅》的诗产生于西周后期;《邦风》(《国风》)的诗则是东周时期收集的十五个国家和地区的民间诗篇。这个类序反映的是整个《诗》的发展史。[viii]

这就足以证明我们今天看到的《诗经》肯定是战国中期到秦汉之间的儒者重新编定过的。孔子对《诗》的整理和先后次序的确定乃是因为当时《诗》在流传过程中发生了次序上的错乱，于是他便根据自己对诗歌功能的理解和儒家价值观对纷乱的诗歌进行了整理，并且确定了每首诗相应的乐调，使“《雅》、《颂》各得其所”。后世儒者重新改变了原先的次序，也必定有其原因。根据我们的推测，这原因最主要的恐怕就是为了突出诗歌“怨刺”功能。我们知道，当战国中期以后，周王室对诸侯的影响已经基本上完全失去。就连孟子这样的大儒心目中也已经没有了春秋时尚存的“尊王攘夷”观念，而是时时将统一天下的的理想寄予肯行仁政的诸侯大国。在这种情况下，周人赞美祖先祖先的那些“颂”诗与“正大雅”已然不像往昔那样受到推崇，倒是那些以“怨刺”为主的“风”与“小雅”更加受到愤世嫉俗的士人阶层重视。在《诗经》作品编排的次序中亦可见出意识形态意蕴，体现了价值观念的转变。

“颂”诗与大雅之作是如何发挥意识形态功能的呢?这还是要借助于礼的仪式。我们现代学者早已证明，《诗经》作品都是入乐的。对于“颂”诗和大雅来说，入乐的唯一目的就是成为重大的礼仪形式的一部分。这时“诗”与“乐”是相结合而发挥其仪式功能并进而发挥意识形态功能的。关于《周颂》与《大雅》作品在礼仪中使用的情况主要有如下记载：

季夏六月，以禘礼祀周公于大庙，牲用白牡……升歌《清庙》，下管《象》。朱干玉戚，冕而舞《大武》皮弁素积，裼而舞《大夏》。《昧》，东夷之乐也。《任》，南蛮之乐也。纳蛮夷之乐于大庙，言广鲁于天下也。(《礼记·明堂位》)

夫大尝、禘、升歌《清庙》，下而管《象》，朱干玉戚以舞《大武》，八佾以舞《大夏》，此天子之乐也。(《礼记·祭统》)

古者，帝王升歌《清庙》之乐，大琴练弦达越，大瑟朱弦达越，以韦为鼓，谓之抟拊。(《尚书大传》卷一)

夏祭为“禘”，秋祭为“尝”。“升歌”是指乐工升至宗庙的堂上而歌;《象》、、《大武》、《大夏》之类都是舞名。这里记载的是最隆重的祭祀大典，是只有已故天子才能享受、现时的天子方能使用的。《清庙》是这种大型祭祀活动不可缺少的乐章。但正如有些学者已经指出的，这里的《清庙》也许是“《清庙》之什”的略称，否则很难解释为什么总是用这一首乐章而不及其他。这样的祭祀大典非常隆重，除了王室宗亲及卿大夫之属必然参加，又有前来朝觐的诸侯们的助祭，这样仪式本身与乐章辞旨的意识形态功能就得到充分实现了：在庄严肃穆的人群、平和舒缓的音调、整齐划一的舞蹈的衬托下，乐章的文辞就平添了一种神圣的色彩，对其所言之内容，人们在不知不觉之间就会产生深切的认同感。然而据《礼记》记载，“升歌《清庙》”之乐又不仅仅用于祭祀大典：

天子视学，大昕鼓征所以警众也。众至然后天子至，乃命有司行事兴秩节，祭先师先圣焉……反，登歌《清庙》。既歌而语以成之也，言父子、君臣‘长幼之道，合德音之致，礼之大者也。(《礼记·文王世子》)

这是讲天子到学校(庠序)视察时所进行的活动和仪式。“登歌《清庙》”即“升歌《清庙》”，可见《清庙》乐章并不仅仅用之于祭祀大典上。又：

子曰：“慎听之!汝三人者。吾语汝礼犹有九焉，大飨有四焉。苟知此矣，虽在畎亩之中，事之，圣人已。两君相见，揖让而入门，入门而悬兴，揖让而升堂，升堂而乐阕，下管《象》、《武》、《夏》龠序兴，陈其荐俎，序其礼乐，备其百官。如此而后君子知仁焉。行中规，还中矩，和鸾中《采齐》，客出以《雍》，彻以《振羽》，是故君子无物而不在礼矣。入门而紧作，示情也;升歌《清庙》，示德也;下而管《象》，示事也。是故古之君子不必亲相与言也，以礼乐相示而已。”(《仲尼燕居》)

这里讲的是诸侯君主相见之礼。《采齐》、《振羽》、《雍》、《清庙》均为乐章之名。其中《采齐》是逸诗，《振羽》即是《周颂·振鹭》，与《雍》同属“臣工之什”。由此可见“颂”诗非但不全用之于祭祀大典，而且也不全用之于天子之乐。如何解释这种现象呢?我们认为，三十一首《周颂》之作就其最初的创作意图而言应该是为了各种祭祀活动，这是没有疑问的。我们看《周颂》之作都是那样短小，每首都给人以意犹未尽的感觉，这原因恐怕正在于乐调的限制。就是说，这类作品原本就是作为乐章来创作的，事先已经有了固定的乐调，是一种“填词”式的作法，故而不能畅其所欲言。与之相反，大雅之作却是为了颂扬列祖列宗的丰功伟绩而创作的诗篇，当初并非作为乐章而写，也不是原本就要入乐的，所以内容丰富，长短不限[ix]。但是在使用过程中，这些本为祭祀之用的“颂”诗的用途渐渐发生了变化：一是从祭祀活动泛化到其他礼仪活动之中;二是由天子之乐下落到诸侯藩国。所以《礼记》记载的这两种用乐的情况应该是比较后起的，很可能是西周后期甚至春秋之时的事情。在这种情况下，这些诗歌的意识形态功能基本上已经与仪式本身的功能融为一体了——文辞已经不再具有独立的意义。《礼记·经解》还说：

天子者，与天地参，故德配天地，兼利万物，与日月并明，明照四海而不遗微小。其在朝廷，则道仁圣礼仪之序;燕处，则听《雅》、《颂》之音;行步，则有环佩之声;升车，则有鸾和之音。

如此说有据，则“颂”诗尚可用之于房中燕处之乐，乃是为了纯粹审美娱乐的目的，则其作用是更加泛化了。

大雅之诗开始或许并非为入乐而作，其内容的翔实足以作为独立的文本而发挥作用。但后来亦被用为乐章大概也是事实。郑玄说：

其用于乐，国君以小雅，天子以大雅，然而飨宾或上取，燕或下就。何者?天子飨元侯，歌《肆夏》，合《文王》。诸侯歌《文王》，合《鹿鸣》。诸侯于邻国之君，与天子于诸侯同。天子、诸侯燕群臣及聘问之宾，皆歌《鹿鸣》，合乡乐。[x]

郑玄的根据则是《左传》襄公四年：

穆叔如晋，报知武子之聘也，晋侯享之。金奏《肆夏》之三，不拜。工歌《文王》之三，又不拜。歌《鹿鸣》之三，三拜。韩献子使行人子员问之，曰：“子以君命，辱于敝邑。先君之礼，藉之以乐，以辱吾子。吾子舍其大，而重拜其细，敢问何礼也?”对曰：“三《夏》，天子所以享元侯也，使臣弗敢与闻。《文王》，两君相见之乐也，使臣不敢及。《鹿鸣》，君所以嘉寡君也，敢不拜嘉?《四牡》，君所以劳使臣也，敢不重拜?《皇皇者华》，君教使臣曰：‘必咨于周。’臣闻之：‘访问于善为咨，咨亲为询，咨礼为度，咨事为诹，咨难为谋。’臣获五善，敢不重拜?”

由此可知西周的用乐原本规定十分严格，只是到了春秋之时已经混乱，故即使晋侯和他的大夫们也已经不懂得原来的规定。穆叔是鲁国宗室，而鲁为西周礼乐保存最为完好的国家，所以穆叔能够明白个中道理。穆叔说《文王》等大雅篇什是“两君相见”时所用乐章，肯定是根据古老的周礼。周礼规定诸侯相见时用歌颂文王的诗为乐章，自然是为了提醒诸侯们尊崇王室，从而强化周王室的权威性，其意识形态的目的是十分明显的。

三