王国维在《古雅之在美学上之位置》中提出了“古雅”的概念，他通过分析古雅的性质和特点阐述了其在美学中的位置。尽管他在文中明确指出“古雅之位置，可谓在优美与宏壮之间，而兼有此二者之性质”，但是其总的观点是比较清晰的，即“古雅”在“优美”与“宏壮”之下。他在文章开篇即奠定了这样的基调。他说：

然天下之物，有决非真正之美术品，而又决非利用品者;又其制作之人，决非必为天才，而吾人之视之也，若与天才所制作之美术无异者，无以名之，名之曰“古雅”。[1](64)

他所说的那种属于“决非真正之美术品，而又决非利用品”的东西，也就是普通的艺术品。古雅是普通的艺术品和天才的艺术品所共有的东西。不同的是，天才的艺术品还具有“优美”与“宏壮”。当然的逻辑便是“古雅”在“优美”与“宏壮”之下。然而事实上，如果就他所论述的“古雅”的意蕴来分析，它并不是简单地在这二者之下。本文试图就王国维的文本阐述来分析其“古雅”的美学意蕴及在其美学中的位置。

一、作为优美与宏壮之形式的载体

王国维说：“欲知古雅之性质，不可不知美之普遍之性质。”他将美分为“优美”和“宏壮”，所以为了分析“古雅”，我们也将先分析他的优美和宏壮。王国维的美学因受康德的影响也是从直观出发的，他认为“一切之美，皆形式之美也”，作为美的两种最基本类型，“优美”与“宏壮”都是“对象之形式”。它们的不同之处主要有二：其一，对于优美来说，主体是“忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中”;对于宏壮来说，主体是“超越乎利害之观念外，而达观其对象之形式”。其二，优美存在于“形式之对称、变化和调和”，而宏壮之对象在于“无形式之形式”。就是在这种理论的基础上，他提出了作为“第二形式”的“古雅”。

为了使“优美”和“宏壮”成为自然和艺术共有的东西而具有美学的普遍性，王国维采用的方法是从中剔除了某些东西，他说：“故除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也”。从这里可以看出，他从优美和宏壮中排除了两样东西：一是人的感情;二是艺术材料，即“材质”。他说，“材质之意义”在于唤起“美情”(美感)或“宏壮之情”而转化为形式而成为优美与宏壮，所以，优美与宏壮乃对象形式的属性，这个形式就是所谓的“第一形式”。然而，优美和宏壮在艺术当中并不是自我完成的，所以它们“不可无他形式以表之”。于是，王国维提出了“古雅”，所以“古雅”的意义首先是作为艺术形式(优美和宏壮)的载体。理所当然，“古雅”更是形式了，王国维说：“故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。”

我窃以为，尽管王国维在《人间词话》中指出优美和宏壮是境界的两种形态：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”(《人间词话·四》)但是二者并不能等同于“境界”。因为“境界”是由“情”和“景”两种要素构成的，他说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”(《人间词话·六》)而按照中国古典美学，情和景的融合便构成“意象”，那么王国维的“境界”也就应该属于意象，并且“境界”还是落实在艺术中的产物，而“优美”和“宏壮”是自然和艺术中共有的东西并且是纯粹的形式。王国维的优美和宏壮在这里还是“对象之形式”，但到了《人间词话》中却成了情景融合之“境界”，原因是王国维引入了“有我之境”和“无我之境”这两个概念，然后对其作了两种不同的解释而将“优美、宏壮”和“境界”联系起来。

他作出的第一种解释是审美对象中有无主体的情感痕迹，他说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”(《人间词话·三》)这里的“我”是情感之“我”。这种解释显然是中国古典美学的思路，所以他以此很好地解释了中国古典诗词的创作实践。第二种解释是审美主体观念状态在审美中的有无变化，他说：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也”。这个“人惟于静中得之”是说“忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中”，“于由动之静时得之”是说“觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之观念外，而达观其对象之形式”，这里所谓的“我”是关于利害观念的“我”。这种解释是康德和叔本华的思路，康德虽然主张审美中有情感的存在，但他的审美对象是纯然形式的;而叔本华则完全将情感排除于审美之外，审美主体是纯粹无欲之我。可以说在这里，王国维更倾向于叔本华，所以以此是很难解释中国古典艺术实践的，这就是“优美”和“宏壮”在王国维美学中的矛盾。如果非要为之定性的话，应该说他的“优美”和“宏壮”是西方式的，是“形式”而不是“意象”。

由上所论，古雅就是优美和宏壮这两种形式的载体了，当然作为载体的古雅更是形式了，所以王国维称其为“第二形式”。但是这种作为形式之形式载体的“第二形式”是如何可能的呢?

二、作为艺术操作的微观形式元素

既然优美和宏壮都是对象的形式，而古雅也是形式，那么这两种都是形式的东西有什么区别呢?我们现在除了知道古雅是所谓“美的形式”的载体之外，它到底是指什么从这里看仍然是很模糊的。那么我们就从他分析自然美和艺术美的区别中继续对之进行讨论。王国维说：

夫然，故古雅之致，存于艺术而不存于自然。以自然但经过第一形式，而艺术则必就自然中固有之某形式，或所自创造之新形式，而以第二形式表出之。[1](65)

由此不难看出，“古雅”只存在于艺术之中，而不存在于自然之中。自然直接将第一形式呈现给审美主体，而艺术与自然则有不同。艺术是艺术家或者通过改造自然的固有形式(第一形式)，或者通过自己创造新的形式(第一形式)，然后通过“第二形式”将之表现出来，并呈现给审美主体。所以，这也可以说明“古雅”并不能说就等于我们通常所说的审美对象的直观形式，因为自然的“第一形式”也是这样的直观形式，而“古雅”不存在于自然之中。

既然我们欣赏自然时是通过它的“第一形式”，而欣赏艺术时是通过它的“第二形式”，也就是说，这二者都是直接呈现给审美主体的，都是美的呈现，那么艺术的这个“第二形式”同自然的“第一形式”到底有何不同呢?我们可以从他区别不同艺术的论述中进行分析。

王国维认为，相同的艺术形式(优美、宏壮)，在不同的艺术类别、不同的艺术家、不同的艺术品中的体现(古雅)是不同的。我们看他所举的例子：

诗歌亦然，“夜阑更秉烛，相对如梦寐”(杜甫《羌村诗》)之于“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”(晏几道《鹧鸪天》词)，“愿言思伯，甘心首疾”(《诗·卫风·伯兮》)之于“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”(欧阳修《蝶恋花》词)，其第一形式同，而前者温厚，后者刻露者，其第二形式异也。一切艺术，无不皆然。于是有所谓雅、俗之区别起。[1](65)

在这两组例子中，说“第一形式同”，是因为第一组的两首诗词同是写相逢，第二组的两首诗词同是写相思，它们的意象(在王国维看来是形式)是相同的。“第二形式异”，体现为这两组诗词中前者“温厚”而后者“直露”的差异。他说“前者温厚，后者刻露者，其第二形式异也”的意思应该是：它们这种“温厚”和“直露”的差异是其“第二形式”的不同造成的。后文所说的“雅俗”的区别能够与此相印证。他说：“一切艺术，无不皆然。于是有所谓雅、俗之区别起。”也应该是说艺术的“雅俗”是由于这个“第二形式”的不同所引起的，也就是后面说的“雅俗”和前面说的“温厚”与“刻露”应该是对应的。这样的话，王国维的意思就是艺术的“第二形式”是造成艺术风格以及“雅俗”差异的原因。

我们说，这两组诗词前者和后者的意象是相同的，而致使它们有所谓“温厚”与“刻露”的差别的原因不是别的，就是语言。这个区别也就是前者含蓄而后者浅显。我们试作分析：《诗经》中的“风”虽说来源于周朝各地民歌，文字应该接近于当时的口语，但是经过文人的润色尤其是语言经过了很长历史的演变之后，却显得十足的既“古”且“雅”;唐诗是文人的专门创作，讲究语言的含蓄凝炼，所以其文字较宋词来说虽不算太“古”但却很“雅”;而宋词是由唱曲而来，加上词人的创作大量使用当时的口语，浅显易懂而表情直接，在王国维看来就是“刻露”之“俗”。同时，这个语言的因素主要不是四言、五言或七言，而是辞藻的运用，所以不能笼统地说“古雅”就是艺术形式。这就是他说的“第二形式”，它是艺术的整体形式的微观形式元素。这样，我们就可以说，王国维的“优美”和“宏壮”是自然物和艺术品呈现给审美主体的整体形象(第一形式)，自然物的整体形象是自然地呈现给审美主体的，而艺术品的整体形象是艺术家通过艺术符号的操作而呈现给审美主体的，而“古雅”就是艺术家用来传达艺术品整体形象时进行艺术符号操作而形成的微观形式元素。

王国维对于“趣味”的分析也能够说明这个问题。他认为，艺术的“趣味”来源于其第二形式，即“古雅”。他说：

茅茨土阶与夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举无足与于优美若宏壮之数，然一经艺术家(若绘画若诗歌)之手，而遂觉有不可言之趣味。此等趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之无疑也。绘画中之布置，属于第一形式;而使笔使墨，则属于第二形式。凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式也。[1](66)

显然，艺术中的“趣味”也是艺术家进行艺术处理的产物。“布置”是绘画中画面的整体形象，也可以说是整体的直观形式，它属于王国维说的“第一形式”，当然“古雅”则不能如是。“使笔使墨”则是艺术家在创作时所使用的艺术手段，是艺术符号处理的微观实现，这是“第二形式”的因素。比如在诗歌中是语言、辞藻的运用，在绘画中是线条、色彩的处理。在书画中若是“使笔使墨”，在诗文中则是“炼词炼句”。

三、作为艺术作品中的形而上价值

根据上面的分析，我们可以说王国维的“古雅”指的是艺术的形式因素，但它并不完全等于艺术的形式，它侧重指艺术家对于艺术符号处理的微观形式元素。但是，王国维在谈到“趣味”时，艺术的“第二形式”(古雅)就又涉及到了艺术中的形而上的东西。“趣味”已经是“不可言”的了，他又说到古雅在艺术中体现为“神”、“韵”、“气”、“味”。他说：

凡吾人所加于雕刻书画之品评：曰神、曰韵、曰气、曰味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。文学亦然，古雅之价值大抵存于第二形式。[1](66)

的确，按照我们前面对“古雅”的理解，艺术中的趣味、神韵，经常是通过微观的艺术符号的操作体现出来的，这在艺术创作中也是很普遍的。王国维在《人间词话》中这样的品评俯拾即是，这里试举几例：

“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出;“云破月来花弄影”，着一“弄”字而境界全出矣。(七)

人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阕为咏春草绝调。不知先有正中“细雨湿流光”五字，皆能摄春草之魂者也。(二三)

美成《青玉案》词：“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨。(三六)

第一个例子说的是词中一字，第二个例子说的是词中一句，第三个例子说的是词中几句。显然，王国维强调了诗词中语言的微观处理，这也正如刘熙载在《艺概》中说的“诗中固须得微妙语，然语语微妙，便不微妙。”尽管这种情况并不是王国维首先发现的，但是他提出“古雅”这个概念并把这个问题提到了重要的地位。从这个意义上说，这是他的洞见，也是他对于传统美学的巨大贡献。

但是他的论述也有粗疏之处，我们来看他说的“古雅之价值大抵存于第二形式”。我们知道，王国维的“古雅”就是“第二形式”，因为他已经说过，“所谓古雅，即此第二种之形式”，也就是说“古雅”是艺术品存在形态的体现。但从这里看来，“古雅”又不能完全等同于艺术品的“第二形式”，他在前面也说过：“一切艺术，无不皆然。于是有所谓雅、俗之区别起。”也就是说，是“第二形式”导致了不同艺术品的“雅俗”的区别。这里的“雅”即“古雅”，这就是说艺术的“第二形式”是造成它是否“古雅”的原因。这样的话，“古雅”显然更倾向于艺术品的审美价值了。“古雅之价值”显然就是他所说的“趣味”、“神”、“韵”、“气”、“味”等等，它们存于艺术的第二形式。这个“古雅”又上升为艺术品所体现出的一种超越“第二形式”的美学价值，而“趣味”、“神”、“韵”、“气”、“味”这些东西就成为“古雅”所包含的内容了。因而“古雅”也就具有了形而上的性质，并且与“第二形式”产生了距离。这样的话，我们只有把“古雅”看作包括形上和形下双重因素的东西，才能解决王国维关于“古雅”的矛盾。

尽管我们不能说“古雅”就等同于“趣味”、“神”、“韵”、“气”、“味”这些概念，但说至少它具有这样的美学价值，这却是无可置疑的。这样的话，在“优美、宏壮”与“古雅”的判断上，我们就与王国维有了不同。王国维说：“判断古雅之力，亦与判断优美及宏壮之力不同”。他认为对于“优美”与“宏壮”的判断是先天的、普遍的、必然的，对于“古雅”的判断是后天的、经验的、偶然的，所以，前者是稳定的，后者是变化的。这样，“优美”与“宏壮”乃天才之所及，而“古雅”则人力可得之。他说：

古雅之性质既不存于自然，而其判断亦但由于经验，于是艺术中古雅之部分，不必尽俟天才，而亦得以人力致之。苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。而其观艺术也，虽不能喻其优美及宏壮之部分，犹能喻其古雅之部分。若夫优美及宏壮，则非天才殆不能捕攫之而表出之，今古第三流以下之艺术家，大抵能雅而不能美且壮者，职是故也。[1](67)

王国维的这种观点的理论基础就是“古雅”在美学中的位置是位于“优美”和“宏壮”之下，这段话已经表露无疑。我们已经知道，他认为“古雅”是普通艺术品和天才艺术品所共有的东西，而“优美”和“宏壮”是天才艺术品的标志。如果说“古雅”是艺术中微观层次的艺术符号操作，那当然是在“优美”与“宏壮”之下，它也更需要艺术修养的锤炼，但是如果说“古雅”具有“趣味”、“神韵”等趋向形而上的美学价值，那么对它的判断恐怕需要比判断“优美”和“宏壮”更高的艺术修养。不管怎样，王国维的“优美”和“宏壮”作为艺术的“第一形式”是艺术的形式，而“古雅”作为艺术的“第二形式”，除了具有形式的因素外，还有超越形式即形上的因素。所以，对“古雅”所具有的倾向于形而上的美学价值的判断是更需要天才的。

如果我们对于艺术品进行合理的美学层次划分，就很容易解决王国维理论中的困难。我们这里参照国内具有代表性的宗白化和李泽厚的三层次理论：宗白华在《中国艺术意境之诞生》(增订稿)中将艺术分为“直观感相的模写”、“活跃生命的传达”和“最高灵境的启示”三个层次[2](362);李泽厚则将艺术分为“形式层”、“形象层”和“意味层”三个层次[3](236)。二人的层次理论基本上是一致的，只是前者虚灵些，后者实成些。然后我们将王国维的几个概念在这里大致地进行定位：“古雅”的形式因素应该是在第一层次，指其微观元素;优美和宏壮也应该是在第一层次，指其宏观整体;古雅的形上因素主要应该是在第三层次。

四、古雅在其美学中的位置与意义

依我拙见，由于“优美”与“宏壮”即是我们所说的“意象”，是艺术的本体，所以如果说它们是普遍的、必然的，就应当理解为，不管是天才的艺术还是普通的艺术，都是能够并且也是应该具备的。而“古雅”既是经验的、偶然的，没有高度的艺术修养则是难以达到的。这里我们不说“先天”与“后天”之别，是因为在艺术创作中尽管资质的成分是不可否认的，但后天的艺术实践是绝对不可抹杀的。

其实如果我们仔细分析的话，哲学中的“先天”表现为两种形态：个别的和普遍的。我们可以将“先天”看作“天赋”，从个别性的方面理解，天赋予了你你就有，天没赋予你你就没有，正是这个天赋造就了天才;从普遍性的方面理解，既然是天赋，那就人人都有，天之所赋就成为人的本性。王国维认为判断“优美”与“宏壮”的能力是先天的、普遍的，所以应该是人人具有的，但他又将其归于天才，所以便产生了矛盾。如果二者是先天的、普遍的，那就人人都有判断它们的能力。而“古雅”是后天的、个别的，也就是需要训练。

根据上面的讨论，我窃以为，由于“优美”和“宏壮”是普遍的、必然的，它们也是具有历史稳定性的，所以在美育当中更易于培养审美主体对于它们的判断。当然，对于“优美”和“宏壮”的创造，确如王国维所言，必须从艺术符号的操作入手。但是，对于“古雅”所具有的美学价值的判断，在很大成分上则需要凭借审美者的个体因素。

这样的话，我们对于“古雅”在美育中的作用的看法也便与王国维有些不同。王国维认为，在美育实践中，能够进行操作的是“古雅”而不是“优美”与“宏壮”。他说：

故古雅之位置，可谓在优美与宏壮之间，而兼有此二者之性质也。至论其实践之方面，则以古雅之能力，能由修养得之，故可为美育普及之津梁。虽中智以下之人，不能创造优美及宏壮之物者，亦得由修养而有古雅之创造力;又虽不能喻优美及宏壮之价值者，亦得于优美、宏壮中之古雅之原质，或于古雅之制作物中得其直接之慰藉。[1](68)

在王国维看来，“优美”与“宏壮”的判断与创造，是“上智之人”或“天才”的事情;而“古雅”的判断和创造才有可能是“中智以下之人”或“第三流以下之艺术家”经过修养能够得到的事情。创造“优美”与“宏壮”之形式当然必须经过艺术符号的操作训练，这是他说“古雅”为“美育普及之津梁”的理由。但是他所说的“古雅”中的“神”、“韵”、“气”、“味”等这些东西却极难达到，它们在很大程度上已经不是单纯的技法训练的事了。从这个方面说“优美”与“宏壮”的培养倒更容易些。

尽管王国维很重视“古雅”这个概念，他说：“然吾人所以感如此之美且壮者，实以表出之之雅故，即以其美之第一形式，更以雅之第二形式表出之故也。”这是就其美学价值而言的。但就其在美学上的位置而言，他的观点就是“古雅”在“优美”与“宏壮”之下。由于王国维说“古雅”是“第二形式”，所以说它便是“低度之优美”、“低度之宏壮”。然而他又说，“古雅之位置可在优美与宏壮之间”。这样这两种说法便产生了冲突，或者可以说，在王国维那里，“古雅”是位于“优美”与“宏壮”之间的一座倒置的桥梁。

王国维在《古雅之在美学上之位置》中崇“优美、宏壮”而抑“古雅”;与此正好相联系的是，他在《人间词话》中是崇“境界”而抑“气质、神韵”。他在《人间词话》中说：

严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓北宋以前之词亦复如是。然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。(九)

言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。(删稿十六)

就像他没有完美地处理好“优美、宏壮”与“古雅”的关系那样，他也没有完美地处理好“境界”与“气质、神韵”的关系。如果把“境界”确定为情与景的融合，他将其确定为艺术的本体是与传统美学相呼应的，但是如果把它同“气质、神韵”的关系确定为“本”与“末”则极为不妥。尽管他多以“境界”论诗，但事实上他也很重视诗词的神韵，并且他在评诗时，“境界”经常具有“气质、神韵”的内涵。例如：

美成《青玉案》词：“叶上初阳乾宿雨，水面轻圆，一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词犹有隔雾看花之恨。(三六)

古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。(四二)

所谓“神理”，当然仅仅以“情景交融”是很难说明问题的，况且这个“神理”是难以用语言来表达的。从第四十二章看来，使艺术家成为“第一流之作者”的条件就是艺术品中要有“言外之味，弦外之响”，而这也就是意境中的决定因素。我们知道，这个“言外之味，弦外之响”也就是严沧浪的“兴趣”和王阮亭的“神韵”的精神所在。所以说，他将“趣味、气质、神韵”放在“境界”之下是不甚合理的。我窃以为，王国维与其把“境界”与“气质、神韵”比作“本”与“末”，倒不如把它们比作“本”与“华”。王国维还多以“气象”言词之妙境：

太白纯以气象胜。“西风残照，汉家陵阙”，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气象已不逮矣。(一○)

词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》、《浣花》能有此气象耶!(一五)

“风雨如晦，鸡鸣不已”，“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”，“树树皆秋色，山山尽落晖”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，气象皆相似。(三十)

昭明太子称陶渊明诗“跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京”。王无功称薛收赋“韵趣高奇，词义旷远，嵯峨萧瑟，真不可言”。词中惜少此二种气象，前者唯东坡，后者唯白石，略得一二耳。(三一)

值得我们注意的是，王国维在《古雅之在美学上之位置》中非常重视的这个很有中国古典美学特色的“古雅”，在《人间词话》中却始终没有提到，并且在这部著作中已经少有康德式的形式主义色彩。所以我窃以为，这是由于这个概念是王国维从“形式说”转向“情景说”的过渡环节。王国维尽管是康德的信徒，但他并不是康德式的纯思辨者，他在阐发自己的美学思想时，自然会结合前人的艺术创作。由于康德思想的形式主义因素，所以如果用类似他的“优美、宏壮”那样的概念分析中国古典艺术作品时，便会遇到许多困难。而“古雅”便弥补了“优美、宏壮”的诸多不足。但是它仍然没有完善地解决艺术中的问题。

这样在《人间词话》中就提出了“境界说”。他把“境界”提高到艺术的核心地位代替了“优美”与“宏壮”，并且它填补了前面所造成的艺术作品第二层次的空白。境界已经不再是纯粹的“对象之形式”，而是“情”与“景”融合的产物。就像“古雅”弥补了“优美”与“宏壮”的缺陷那样，“气象”则为“境界”增添了无穷的生色。