一、西方女性主义美学的缘起

女性艺术创作，在传统的社会中一直受到种种掣肘和局限，这已是不争的事实。有关方面的反省，导致了本世纪西方女性主义美学的兴起。下列是部分直接的因素和背景：

1.妇女的创作或表达，在传统的社会条件下，往往只能局限于手工艺、装饰性或应用艺术等次要的范围，始终未能登“大雅之堂”;

2.妇女的艺术创作，从未受到正式的鼓励或承认。她们在接受艺术训练或教育的途径上，早已困难重重，其后更难以进入男性主导的艺术专业行列。此等现象，与妇女的社会地位和经济未能独立的实况不无关系;

3.在艺术的意念方面，由浪漫主义到现代主义甚至后现代主义，艺术家的作品，大多充满雄赳赳的阳刚意味。艺术家笔下的女性，不论在绘画或文艺作品当中，都是为要满足男性和欲望而设(其中也投射了不少对女性的恐惧)〔1〕。有人指出自5世纪以来，男人已稳妥地建立了一个世界，这是以心灵、精神、理性和智性建立的世界，这世界轻视肉体、感官、欲望和情感——即一切经常与女性关连在一起的东西〔2〕;

4.在艺术批评方面，传统的父权艺术，总是从高度主观的意见出发，从而建立所谓客观的“真理”;这些“真理”对大部分的女性作品，并不给予很高的评价(详后)。凡此种种，皆造成了不利于妇女创作的处境。

随着本世纪中叶开始的社会运动和妇女自觉意识的提高，女性主义者对传统妇女创作展开了一连串重新开拓、发现和再评价的过程。女性艺术家如奥姬芙(G.Okeeffe)、姿嘉歌(J.Chicago)等，在她们的作品中更奠立了以女性为中心的艺术语言;此等创作性的尝试，也就是所谓女性主义艺术。女性主义美学，自然也孕生于此等创作。此外，70年代的新女性文学、绘画和电影，出现了如米勒蒂(K.Millett)、莎庇洛(M.Shapiro)和莉柏特(L.Lippard)等女性艺术家，她们的作品也正是女性主义美学的宣言。此等作家及其作品，皆致力于批判传统以男性为中心的艺术，亦同时主张要从哲学角度建立新的美学。赞同这种主张的女性学者相继出现，包括法国的艾维嘉惠(Irigaray)、施素(Cixous )和姬斯蒂娃(Kristeva);还有美国的海茵(H.Hein)和歌丝美雅(Korsmeyer)等。现在，愈来愈多年轻的女哲学家加入了这个行列。但须予以注意的是，她们攻击的目标虽然相同，然而她们彼此之间对女性问题的理解，以及由此引出的行动的出发点却有着不少差异(详后)。

二、西方女性主义美学对传统美学的批判

美国女性主义美学家海茵(H.Hein)指出，专门处理感性知识的美学，在西方哲学中，经常处于一个特殊的位置，跟哲学的基本逻辑、形上学、知识论和价值论等截然不同。女性主义美学也正好以它提出的“另类”观点，挑战上述西方男性中心的哲学殿堂，提出对哲学的重构与反思。女性主义美学的缘起，正在于它对传统美学观念的“遗害”作出了批判，现概述如下。

1.首先是康德的美学。康德哲学之所以成为女性主义责难的目标，部分是由于他的哲学本身的性质，部分也因为他对女性(feminity)及妇女角色的公开言论。现先以康德美学中对“品味”及“崇高”的概念为例说明。

康德对女性的观点，跟他的品味理论互相呼应。〔4〕在康德看来，女性和品味，都应该受到道德和理性的规范〔5〕。这是因为女人和品味都是以感性为基础的、浮游不定的东西，必须加以管制约束，才能对文化产生良好的效果。康德的美学指出审美判断或品味判断，全赖理解(Un-derstanding)跟想象(Imagination)之间有着和谐对应的关系。想象将直觉所接收的杂多资料组合，以供理解把杂多统一起来。用康德自己的话说：“唯独是理解赋予了法则。”

女性主义学者把品味判断中想象和理解的关系比喻为婚姻中妻子对丈夫的关系;想象与女性一样，同样要被刚性文化所支配(理解跟理性不能分家，二者同样有着刚性的铁律，丈夫更是阳刚的象征)。

康德的“崇高”，同样被认为带有阳刚的性质。依康德看来，“崇高”产生的条件，便是想象服膺于理性的法则，即在自然间呈现了理性的秩序。关于“崇高”的经验，康德使用了不少刚性的语言来形容，例如“强而有力(Powerfull)”、“活跃(Active)”、“震撼(Overwelming)”、“驾驭(Dominating)”和“主力(Masterfull)”等，那是人类普遍共有的判断能力。但康德的“崇高”被认为只有具有道德能力的人才可达到，只有这些人才可以超越恐惧和一切心灵的打扰，这些都是达致“崇高”的条件。康德认为，妇女的本性过于柔弱，因此拥有“崇高”经验的可能便很低，同时也未能好好发展人类的理性(真)、道德(善)及美感(美)。

康德在他后期的作品《判断力批判》(1790年)中进一步指出，真正的审美判断是“非功利”的(Disinterested)。审美主体应抽离一切实际利害的价值考虑、欲望与情感，以便专心致志地对对象的形式进行观赏，但康德笔下的女性，却显然缺乏了这种全神贯注、远离利害考虑的能力。此外，康德又认为，教育程度和文化水平高尚的人，才能运用道德律则来整顿被动的、杂乱的直觉和情欲，一如妻子之需要被教导和管束。

女性主义学者认为把女性排除于人类审美及道德能力以外之举，实可溯源到康德对“形式”和“物质”的区分。在康德的哲学里，道德与审美只与先验结构的形式有关，而绝不沾染杂乱无章的物质。此种区分事实上乃重建了古希腊哲学中理性、形式与男性的结连和物质与女性的关系。女性主义者当然并不接受此种区分。

女性主义批评家认为审美判断无须一定要倚赖理性或概念性的架构进行。〔10〕他们正寻找另类的、非康德式的美学体系及全新的美学语言，以避免上述的形式与物质之区分。对新的美学语言的渴求正迫在眉睫，那是因为艺术的建制、知识架构和批评论述，长期都在沿用男性中心的思维方式和词汇，如要在美学的论述中进行革新的工作，便必须要有新的工具。

2.康德式美学亦产生了“理想观察者”(The Ideal Observer)这项传统概念，认为审美主体是高高在上的，自由自主地对一个被动的审美对象或客体进行审美活动，加以判断，或以主观的情感投射并客观化为客体的性质。传统的康德式美学，总认为主体在认知客体的过程中，对客体予以控制，并以权力驾驭之，使其能随主体之意欲呈现。观赏主体在传统美学中便俨然像一个自足及无处不在者，其审美活动也被认为是超越性及非功利的，因此才有所谓神圣的、“理想的观察者”的称号;也正因为如此，传统美学中的客观标准、真理和技巧准绳等便得以“正确无误”地建立。然而，女性主义美学家正在质疑“思想观察者”是否存在，是否可取。

3.由于对上述传统的理解方式提出质疑，女性主义美学家认为预设了“理想观察者”的传统哲学及科学，不但不能使我们接近真实，而且还制造了大量幻象，使我们远离了真实。

4.女性主义美学家基于同样怀疑，对蕴涵了18世纪的“理想观察者”的20世纪现代艺术和形式主义理论，也同样抱有保留的态度。形式主义也同样认定艺术在文化中有一定的自主性质，而艺术更是超越性。对艺术超然性的信念，使形式主义对艺术的要求为“不落俗套，远离生活”。因而现代艺术品也愈来愈“与世无争”，与社会生活脱节，甚至背道而驰。正如女性主义美学家苏丝·嘉比力(Suzi Gablik)说，现代艺术高傲地划出了自己独立的王国，对周遭的社会和生活都漠不关心。

5.女性主义美学家对艺术的现代主义没有什么好感，认为现代艺术蕴涵变本加厉的父权意识;秉承了西方思想传统中把形式与物质、理性与感性二分的思维方式，对感性现象的杂多原貌不予尊重，只强调主观意愿，并采取心物二元、封闭性的世界观，一味发展极端化的概念艺术。

6.我们可以说女性主义美学对形式主义艺术的批评，也代表了他们对传统美学的批判，其要点可概括如下：

形式艺术(一如传统艺术)过于强调形式及律则，轻视生活性或普及性的表达方式，以致把妇女的表达也一并排除于主流以外;

形式主义(一如传统艺术)，崇尚艺术的专门性精英思想，认为良好的艺术要由训练有素的专家来裁定;有关的标准又以作品愈远离现实愈好，并表扬所谓“艺术家的天才”;

形式主义艺术(一如传统艺术)，认为有所谓艺术的客观标准，艺术亦有其固有的“本质”。

三、西方女性主义美学议程

从对西方传统美学的批评中，女性主义美学家逐渐建立了他们自己的议程。

1.他们一方面质疑“思想观察者”的可能，另一方面也不同意有所谓客观的艺术批评标准。由于相信上述两项备受质疑的假设，西方父权文化的产品，因此他们便建议把社会学的考虑带进艺术的研究中去，着重研究阶级、性别及文化等概念如何影响所谓“良好”艺术的产生。言下之意，即考察艺术在某个时代是如何生产及为什么人产生的。女性主义美学家相信艺术并没有普遍的性质，更不能超越社会阶级或性别，相反，艺术甚具政治性，也经常受到文化场境的影响。因此，他们拟倡议一种能检视艺术及其与文化场境的多重关系的新理论。

2.女性主义艺术家及学者开始建议一种新的美学理论，以摇撼有关“女性本质”的信念。他们之所以先由理论入手，是因为他们认为，传统理论对女性的认识及界定已根深蒂固，本质上亦充斥着父权社会的价值观念，连理论本身的知识论与世界观，也是父权文化的产物，因此，理论必须改变现时的面貌，单一的论述现象亦应被取替。

3.基于上述有关艺术与文化的信念，女性主义美学家认为，女性的创造活动与所谓“女性本质”并无关系。因为女性本质(femininity)是社会文化建构的成果，绝非天生或固定不变的。生理的构造不过是女性的生理界定，但文化才是“女性”的真正塑造者。这种认定愈来愈强烈，以致70年代的女性主义作品(如奥姬芙的绘画，以女性生殖器官象征为主要课题)对女性生理的描绘，曾为一时风尚，但稍后亦渐成过去。新一批相信后现代主义及解构思想对文化的批判的艺术家及学者，己放弃了这种对所谓“女性本质”的描写。

4.女性主义美学家认为在男权主流文化的处境中，女性艺术乃“另一种逻辑，另一项问问题的方法，另一类的强势与弱势”〔19〕。现在应该一反过去被冷淡对待的情势，使女性艺术受到应得的重视。此外，女性艺术的特长亦应加以宣扬，正如苏丝·嘉比力在其著作《艺术魅力的重显》(Re-Enchantment of Art)中说，现在应该去寻找一种真正的后父权艺术(Post-patriarchal Art)，一种不再与社会或世界脱离的艺术，而是强调人与自然的密切关系的表达形式。女性艺术作品，一直关注着人与人之间的沟通，这种关怀，被视为女性的专长，也喻表着人类的道德和责任。

嘉比力以纽约女艺术家菸姬莉丝(Ukeles)的创作为例说明。菸氏先花了一年半的时间，每天跟搞卫生和清洁的工人步行和交谈，然后开始一项名叫“卫生接触”的创作。这创作维持了十一个月，在这期间菸氏每天八个小时在纽约的五个区域之间巡行，跟所有在卫生部门工作的人握手，如是者完成了该项表演艺术。嘉比力认为菸氏的作品是女性艺术的代表作，强调对话，建立关系，在人与人(作者与观者)之间促进同情和了解。

5.上述艺术作品的女性特质，并不应被视为固定不变，或与生理决定论有着任何关系。女性主义美学家强调所谓“女性特质”不过是文化及社会对女性长期塑造的结果，并不代表所有女性普遍的“本质”。女性艺术反映了女性思维的部分特点，但这些却并非“女性本质”。

6.女性主义美学鼓吹艺术和自然、生活平等相关，艺术不应脱离自然或人生。西方传统艺术的作品惯于高高在上，只为特殊或精英阶层所享有，而女性主义美学既然批判传统父权文化，自然要鼓励平易近人、便于理解的艺术风格和语言。

7.至此，我们可以把女性主义美学的理论总括如下：

(1)艺术并不固定。艺术有着无穷的发展且千变万化;

(2)艺术应关心生活。艺术与自然和文化息息相关;

(3)美感价值跟道德和认知的价值应该是一致的，即真、善与美要互相参照。我们对一件艺术品的

评价应该依据它能否推广一个更道德且完满的生活而厘定;从批判传统及发挥女性所长的宗旨，我们找到了女性主义美学初步的议程，也找到了女性主义美学理论跟形式主义理论的差别。基于上述的涵义，女性主义美学特别推荐某些艺术的类型，如爵士乐，现代舞以及一些较个人化及情感化的表达方式。在美感意念方面，女性主义艺术亦喜欢以身体和感性的表达为焦点，远离那些缺乏经验的、纯主观概念的艺术。

四、女性主义美学的策略与实践

事实上，西方近年的女性艺术作品，已愈来愈多采取上述的女性主义角度进行创作。这些作品不单只强调女性的经验，且批判艺术圈中的霸权，和充斥于其中父权意识形态，特别是那些把女性创作视为多余及不重要的恶习。

女性主义在艺术方面的积极实践，乃旨在寻找艺术史与艺术批评的新策略，希望能改善艺术社会中的性别歧视。女性主义学者认为，男性的观赏方式，早已成为艺术的主流，我们对女性的经验及其表达方式，亦应给予同样的尊重和机会。

以近年兴起女性主义文学批评为例，三个阶段的工作已经在积极进行。首先是寻找“失踪”或被忽略的女作家及其作品;其次是推动女性艺术想象和感性语言的发展;最后便是在阅读及批评方面，鼓吹从性别角度分析文学及艺术，以找出作品与文化及历史场境的关系。上述的工作，可视之为一种寻找精神自由的过程。

新近的建议认为，女性主义美学应该有一项更具野心及远见的策略，就是倾覆西方传统男性中心(phallocentric)的思维方式，其中包括西方解构主义所揭示的二元对立逻辑(binarylogic)和相关的固定性范畴(如精神/肉体，理性/非理性，主体/客体等)。因此，女性主义艺术便涌现了大批实验所谓“负面美学”(negative aesthetics)的作品，以断裂、零碎、矛盾、不定、犹豫及不明的性质作为表达的特点。这些创作便是为要创立一种有别于父权传统中以理性、和谐、连贯和完整性为主的艺术表达。此外，女性主义艺术亦尝试多运用眼睛以外的感官，如味觉、嗅觉和触觉等，那是因为传统以视觉为主的观赏官能，促成了主体和客体的分割，其他感官则可促进主客的亲近与交融。可以说，过去在男性思维方式传统中被视之为次要和可疑的东西，现在却成了女性主义学者和艺术家的重要材料，用以建立另类的表达模式，务求一改过去的偏见和习惯，并拓展女性主体的表达空间。这种对另类艺术或美学的寻找，甚至有“反美学”(Paraesthetics)的称号。〔24〕女性主义美学家海茵声称，“女性主义艺术的特点，主要并不在于它是一些关于女性的东西，而在这种艺术如何利用旧的工具去建立新的表达方式”。

五、一些慎重的考虑

在实践过程中，女性主义美学家非常小心地避免陷入传统的网罗;其中的考虑包括：

1.不再坚持传统对“天才”或“伟大艺术”等等的定义与范畴;也不再以过去的应用于男艺术家的标准来衡量女艺术家及其作品;

2.不认为女性主义艺术等同于女性艺术。女性主义美学家认识到女性主义有着不同的流派，并非所有流派皆同意上述提出的议程，女性主义者对性别起源和女性表达的看法，也存有很大的差异。部分流派依然强调女性的本质，视女性生而具有温柔、接纳、同情与亲和等性情;当此等概念应用于艺术之际，往往造成了不必要的要求和限制，使女性的创作囿于阴柔闺秀一类，更易被主流排斥，且进一步确认了传统二元对立的思维模式和固定的范畴，因此，愈来愈多的女性主义美学倡导者提出要正视对性别本质的理解。她们认为，女性艺术表达，如有任何专长或特征的东西，皆不应把它们视为天赋或生理决定的性情，只不过是后天社会培育的成果。为女性在男性中心的建制中争取表达的空间，这并不就等于说女性艺术正在彰显着一些“女性的本质”，女性艺术因为后天的条件和塑成，自有着另外的传统和类型，她们独特的风格和丰富的创意也为人类的艺术文化作出了贡献，但这并非源于一种女性固有的心理构造。对本质性的认同，不单会小觑了历史、文化和社会对女性创作的影响，也会因此而减弱了女性主义艺术正拟产生的批判及反对力量。所以，必须区别表现“女性本质”的妇女艺术和女性主义艺术，二者并不等同。〔27〕女性主义艺术者之间，即使没有共同的风格、媒介或技巧，但宗旨却必须相同，就是要对过去局限着妇女创作的社会建制及条件作出批判性的回答。

3.在理论方面，女性主义美学也困难重重，因而亦得小心翼翼。西方传统的理论语言和方法，充满着高抬理性，维护二元对立的思维方法。此等方式，如前所述，正是男权中心文化的工具和产物;因此，假若女性主义者要建立美学理论，一是仍然沿用旧语言，否则便“无话可说”。要建立新的语言，谈何容易。此刻，女性主义美学者正在互相提醒——目标是要消解传统美学中主客体分割的模式，以避免康德美学中以形式和理性高居于物质和感性的遗害。

六、新近的回应与批评

1995年夏天笔者参加了芬兰举行的国际美学会议。会议上，波兰美学教授莫华斯基(Ste-fan Morawski)向女性主义美学者发难，发表了一篇题为“有没有女性主义美学?”的文章。莫氏的观点，对女性主义美学的提问相当有代表性。他把女性主义美学总结成五项课题，然后逐一批评。

1.首先是美学范畴问题。他指出女性主义美学的工作，乃揭示长期以来规范女性创作能力以及文化地位的美学概念;譬如过去强调女性创作中美的标准与高雅等性质相关，但却与壮美或悲剧的扣人心弦无缘。女性主义美学更批评传统美学只谈论笛卡尔式的思维主体，并以之为刚性文化之翘楚，认为只有这种主体才可以创造出具有良好艺术价值的作品。

莫华斯基回应说，传统美学中“壮美”或“祟高”等美学范畴，原来就不是为了压制妇女而设的。笛卡尔的思想主体及康德的美学中的非利害态度是欧洲文化史的发展过程，起首为抗衡巫术及异端，后来又为了平衡走上极端的理性文化，至于对妇女创作造成的规限，不过是历史操作下的适然后果。

2.女性主义美学的另一课题为标榜一种在生产及接受上的特殊知觉模式，一种经常与“女性”连在一起的感性反应，及有别于刚性文化的理解方式。这些模式在艺术上的表现经常集中在日常、变动不居的时态、片段、多样性及特殊性等特征上;此外，内容也多集中为人际关系，远离枯燥的抽象意念。对于此等非主流模态，美国学者海茵便建议以“女性主义美学”之称，有别于分析哲学的世界观及其诠释模式，后来更发展为所谓“妇界美学”(Gynecentric Aesthetics)，如施素(Cixous)所提出的阴性文化。莫华斯基批评上述的女性表达模态至多只能说是一种想象性、感受性及感觉经验浓郁的艺术意识，不能视之为一种美学。盖因美学作为一种理论，始终离不开概念和理性的基础，所谓有别于分析思维的理论，是语意矛盾，难以成立。

3.女性主义美学正在逐渐厘定出一套非主流的美学原则，这些标准与其说是新的，倒不如说部分仍参考旧母系时代的文化模式。母系美学的参考架构乃古老社会的巫术文化，有浓烈的宗教意味：在其中，心灵的神秘官能取代了西方哲学的逻辑思维，亦强调艺术创造的过程多于成果。在古旧的文化中，艺术为团结社会及沟通人际关系，因而不分高等艺术与低等艺术，亦无所谓创作的天才与价值。这种美学，基于形上和宗教的信念，强调艺术应指向人与自然为一，不分主体与客体，因而亦难谈论作品的内在与外在。艺术的价值是一种人与环境合二为一的境界，有别于传统及现代艺术的个人成就。这种美学见解与50年代开始流行的反艺术运动有相近之处。

莫华斯基的批评主要有两点。首先，这种主张到底是美学还是反美学?若是反美学，便毋须在参照巫术文化之余，还冠之以美学的理论模式;但若仍然是美学，以反艺术运动的概念推行之，那反艺术运动事实上乃由男与女两方运动进行，不该只说成为一种女性主义活动。此外，母系社会的概念一直是人类学的一个谜，始终仍未能确定母系文化的实存性质。

4.莫华斯基亦指出女性主义美学的反智情绪，以艺术自身的多元化和独特性，拒绝任何把它们规范化、理论化和逻辑化的过程，以免使创作和观赏都失去活力。女性主义美学者因而提出新的美学及新的思维，致力拆除性别的神话及面具。莫华斯基的反应却相当冷淡，他认为如果要挑战传统美学的专横，夺去艺术的生命力，那批判传统人文思维的其实大有其人，后现代主义也能胜任，毋须由女性主义者直接承担。言下之意，性别角度在这并没有重要的位置。

5.莫华斯基对女性主义美学的最后一个批评乃关于身体理论。女性主义美学除了致力提高被传统视之为次要的妇女手工，如针绣、纺织，或发表一套有别于传统美学而相近于母系文化的美学以外，其中一项可能的发展，乃钻研有别于眼睛和耳朵，即视觉和听觉的其他感官性质，检视其形成审美经验的可能;这些感官包括味觉、嗅觉和触觉。原因是传统美学中的“视觉中心主义”，实预设了主体与客体的对立关系;凝视中的主体对客体的判断态度，又往往涉及驾驭性的权力关系，在其中的客体，成为有待处置及被阅读的对象。相对说来，触觉、味觉和嗅觉，带有较浓厚的女性特征，形成了一种亲和关系，在隐约的瞬间接触客体的性质，且能较为全面地认知客体，不受视觉的界限所囿。总而言之，凡在传统中被压制或忽视的美感经验元素，皆被女性主义美学所罗致及“平反”，那些有压制妇女嫌疑的元素，其强势却被企图扭转过来。莫华斯基的批评指出，对其他感官经验的探索，在20世纪以前已经进行，却并非与女性问题有关。味觉、嗅觉等之所以不受美学重视，主要是因为它们提供的感觉资料太过浮动，对象亦不易被辨别，因此认识其中的艺术性便更感困难;反而在不同文化背景及信仰的地域，我们才可以找到较为重视此等感性活动的现象(如印度及日本)。

莫华斯基始终认为女性主义美学的建议其实并不新颖，许多早在本世纪以前已被父权文化探索及检讨过。他只承认艺术现象中日趋蓬勃的女性意识，却否定可以有别于逻辑思维的女性主义哲学及美学。他强调思维方式只有一种，因而亦只有一种美学，它们的包容性可以很广，但却没有性别之分。莫华斯基个人的信念，在他的讲词中最后一段透露了出来，他问：“真的只有文化问题吗?难道人的脑袋不是因性别而各有构造吗?女性的心灵不就是倾向于片段性、适然性、混乱及具体性的吗?那些强调神话性的(女性主义美学)主张不就是跟女性思维相近吗?女性主义美学或哲学的问题根本不能跟国家或文化、经济或社会问题同日而语，原因是因为生物化学;我们只能问生物化学的决定性达到哪个程度，但我猜测它的界限便是哲学逻辑思维。这种人类思维是普遍的，并没有性别之分。”

看来，莫华斯基一直把持(生物)本质主义。当女性主义者反对本质主义，并指出逻辑思维乃父权产物时，莫氏却认为那是普遍而超性别的。可见二者由大前提到结论皆大相径庭，新的讨论仍是落入旧的争论中去。

结语

我们有理由相信，女性主义美学及哲学所引起的争论将会持续，甚至会继续在性别与知识(真理)、本质(先天)或文化(后天)决定论等老问题之间重覆往来。毕竟，新的理论和语言还在寻索当中，现今如何“运用旧工具建立新的思维和表达方式”，是当代哲学整体正在面临的重大挑战。