艺术与日常生活的关系是审美历史上一个聚讼不休的话题。进入²0世纪以来，随着自律的现代主义艺术的逐渐落潮，关注生活本身成为许多艺术家的共识。从毕加索的“藤椅静物”到安迪·沃霍尔的玛莉莲·梦露、坎贝尔汤罐头，再到当今社会极度商品化的复制艺术，艺术与日常生活的合流已经成为一个不容忽视的历史事实。这一方面是艺术家寻求创作突破的结果，同时也和人类建立审美的日常生活的迫切愿望息息相关。这一状况被费瑟斯通等人称为日常生活的审美化。一个比较值得关注的问题是：世俗的日常生活如何能够具有艺术性，从而被整合到艺术品中，甚至直接成为艺术品ς概括地来看，在²0世纪的西方文化艺术史上，有两种日常生活审美化、艺术化的实践应该引起人们的注意。
一、历史先锋派：把握日常生活的“非日常性”
应该说，主张“为艺术而艺术”的唯美主义艺术家是现代性以来比较早的日常生活审美实践家。不过，时间进入²0世纪，新兴的先锋艺术家对于那种艺术乌托邦的救赎已经不感兴趣。如果说唯美主义等现代艺术是以对资产阶级庸俗生活趣味的拒斥和对纯粹艺术的笃信为特点的，那么历史先锋派①则是一场主张将艺术与生活实践相融合的运动，从根本上说他们致力于取消艺术、而不是改革艺术，美化生活、而不是逃避生活。他们相信，通过取消以区别于生活为传统的体制艺术，把艺术变成普通的日常生活，人类生存将可以具有一种审美特性。用蒙德里安的话来说：“终有一天，我们将能够像现在对艺术的了解那样，没有艺术也照样生存;美将会变得丰稔成熟，变成触手可及的现实，人类在没有艺术的情况下将不会失去很多。”②那么日常生活如何能够实现自身的审美化、诗意化ς
首先，历史先锋派充分挖掘了日常生活中的诗性元素，并把这些诗性元素大量地应用到艺术中，他们在刻意亵渎了神圣的自律艺术的同时也发现了日常生活的另外一张面孔，那就是神奇性、差异性、富有意义。这些日常生活的诗性元素既包括最普通的日用品，也包括偶尔的幻想、梦境、神秘经验等等。
历史先锋派的艺术实践充满将日常生活化腐朽为神奇的实验，大量生活元素被直接组合到作品中，而不再是被表现或再现在作品中。粘贴画就是这样一种杰作。早在毕加索就曾经将一张藤椅的商标粘贴到自己的一幅静物上面，到了达达、超现实主义等先锋艺术家那里，粘贴画被广泛使用。他们对废报纸、瓶盖子、碎布头等一些原本毫无意味的废旧物品进行剪辑、粘贴，组合在作品中，产生了意想不到的艺术效果。杜尚甚至把小便器等物品直接拿到展览馆中命名为《泉》，从而引发了现成品艺术实验。在这些“粘贴画”和“现成品”中，原本跟艺术毫不沾边的日常物品犹如一个闯入者，突兀地出现在曾被经心划定的艺术圣地，与纯粹的架上油画、雕塑等艺术品相混杂或相比肩，这既是对艺术边界的进犯，也是在傲然宣告自己的存在与到场。一个长期被遮蔽、被认为没有任何诗意、美感或艺术性的日常生活世界陡然向我们显示出它的力量。本雅明在解读达达派的粘贴画时曾说：“达达派的革命力量在于检验艺术的真实性。由纸片、线团和烟头等组成的静物与意识的组成部分连接。他们把整个一堆东西放到画框里。他们就这样向公众展示：看，你们的画框割裂了时代;日常生活最微不足道的支离破碎比绘画更有表现力，正如谋杀犯留在书页上的血指纹要比书中的文字具有更强的表现力一样。”③杜尚甚至曾经宣称，任何物体，一经标号或做上标记便可成为艺术品④。这些在当时还比较前卫的观念蕴涵了对日常生活自身真实性的肯定与信赖。
超现实主义还非常重视梦境、幻想、神秘体验、狂欢庆典等一些日常生活中的新奇经验。布勒东的小说《娜嘉》即为我们塑造了一个充满幻觉、灵性的神秘女主人公娜嘉。娜嘉是一个外省来巴黎的流浪女子，她过着极为贫穷而漂泊的日子，有时甚至靠贩毒和卖身维持生计，但她却有超乎常人的直觉和灵感，总能在平庸空洞的生活中看见过去和未来，看见巴黎安逸的日常生活背后的动乱和斗争，但这个浑身荡漾着灵感魔力的姑娘却不为理性和世俗的常人所理解，最后被送进了疯人院。小说试图证明，在日常生活中处处都有神奇性的因素，这种神奇性并不是怪力乱神，而只是现实生活中用理性无法解释的东西，也就是对一般现实生活具备了陌生化特征的部分。在列菲伏尔的日常生活批判哲学中，狂欢节、节日庆典这些带有强烈快感体验与秩序颠覆性的时刻成为审美生存的理想状态。当人们超越了一般的理性逻辑与习俗惯例的局限，也就进入了这种神奇性的、充满无穷韵味的生命状态。与我们平常所体验的日常生活相比，这种神奇性昭示着现实与梦幻交融、过去与未来沟通、主观内心与客观现实相和谐的理想生活境界。艺术也是实现这一诗性生活的一种实验。为此，超现实主义还独创了一些类似生活游戏的艺术方法。比如，自动写作，也就是说在写作时不受教条的约束，作家和艺术家应当把自己交给梦或潜意识，把自己作为一架记录机器;再比如，绝妙的僵尸法，这个名称来源于他们的一次文字游戏，几个成员任意地在纸条上写出一个词，得到一个非常奇异的句子：绝妙的僵尸将要喝新酒，因此这个游戏被命名为绝妙的僵尸，它意在表明一种完全不受规范的游戏性的写作态度。
通过这样一些方式，历史先锋派使日常生活世界以陌生于其理性面目的样子呈现出来。海默在讨论日常性的问题时就曾经从心理体验的角度指出，日常生活包含着两种相反相成的体验，一是单调、厌倦，二是奇迹感、创造性，日常生活就是一个由这两种体验组成的混合体⑤。可以说历史先锋派充分挖掘了日常生活中奇迹感、创造性的体验，在他们的艺术创新中有一种共同的理念，那就是把艺术当作是与生活同时发生的事件。一位法国的达达主义者曾经声称：“达达是生活的自动产物：一种可能在每一块土壤中出现并生长的思想的春笋。”⑥布勒东对超现实主义的界定则是：“超现实主义，名词，它是一种纯粹的心理自动状态，借助它，一个人可以表达思想的真实活动——通过书写、或者其他什么方式。由思想发出指令，它没有任何理性的控制，也远离审美以及道德的考虑。”⑦历史先锋派的一些作品也的确曾经给人们的日常生活带来新奇的体验。²00²年7月达利互动艺术巡展来到北京，在这个展览中，观众可以自己动手借助电影、电脑等技术把你喜欢的场景甚至把自己现场加工进达利的画面中，使你感觉既像在现实中又如同在幻境中，令人叫绝。这种对日常生活蒙太奇处理的手法如同达达主义对现成品的使用一样，将日常生活新异化，创造出一种似真似幻的超现实境界，给人们的日常生活和日常感受、日常思维带来了暂时的中断。
更为重要的是，虽然历史先锋派的改革首先体现在艺术领域中，但艺术绝不是他们的目的，在这些具有创世纪性质的反艺术的艺术主张背后，隐藏着历史先锋派通过日常生活来改造日常生活的实践理想。加迪纳曾经指出，粘贴画表明达达艺术家已经敏锐地察觉到了现代生活的碎片化，“这种粘贴画的目标是要把人类从过去为生存而忧虑的噩梦中解脱出来，是在诠释马克思，并生发出一种创造有关文化的强烈渴望，而这种文化将严格地把日常生活看作人类梦想、希望、欲望的基地。”⑧因此，历史先锋派并不满足于在艺术领域里发现日常生活，他们要建立一个地上的乌托邦。对于超现实主义来说，真正的艺术家不应该躲进象牙塔中，而应该是把平庸的日常生活转变成诗意与梦想的人。布勒东的第一次《超现实主义宣言》就明确提出：超现实主义的目的是要“解决人生的主要问题”。次年的一次宣言中，他又指出“我们和文学不相干;但是，如果有必要，我们完全可以像大家一样利用文学。”⑨因此，先锋派的艺术家们根本无意于规定艺术的边界，艺术也没有什么神秘、崇高的意义，对他们而言，艺术固然是非道德、反理性的，但它首先必须对现成生活世界具有解放的意义，艺术要积极地进入生活中。在²0世纪初期的几十年间，先锋艺术家曾经频繁地介入社会改造的实践中，马里内蒂出任意大利政府要员，布勒东、艾吕雅等五位主要的超现实主义成员加入了法国共产党，马雅可夫斯基也与苏联政府有过亲密合作。可以说，在历史先锋派那里，参与日常生活审美化的实践就是最好的艺术作品。先锋派的努力终于使人们认识到了自律艺术等体制化艺术的虚伪，使一向被贬低的日常生活侵入艺术界，将艺术扯平到与日常生活同样的位置上，并开启了以日常生活本身作为一种反工具理性力量的审美化实验。
概而言之，历史先锋派发现了日常生活中的神奇性因素，并致力于将这一特殊的体验扩大为日常生活的普遍体验，它剥离了理性、成见和习俗对日常生活新异性的蒙蔽，挖掘出其生动而富有意义的一面。历史先锋派的目标旨在达到这样一个理想的世界，即是说：“当艺术与实践成为一体，当实践是审美的而艺术是实践的之时，就无法再发现艺术的目的，因为构成目的或有意识的运用这一概念的两个相互区分的领域(艺术与生活实践)的存在已经结束了。”⑩这样一个艺术与日常生活水乳交融无分彼此的时刻正是一个“把神性寓于世俗中”(¹¹)的理想境界。
二、大众文化：在日常性中创造
上面笔者分析了历史先锋派发现日常生活并参与日常生活审美化实践的状况。无疑他们开启了²0世纪在日常生活自身建立审美乌托邦的实验，但是我们必须注意到，历史先锋派所发现和倚重的不是日常生活的日常性时刻，而是日常生活的非日常时刻，比如做梦、幻觉、狂欢节、庆典等时刻;就先锋艺术而言，他们也大多采取生活中比较极端的例子，粘贴画、自动写作这些艺术创新虽然发掘了日常生活的诗性因素，但并不能为大众所理解或接受，甚至遭到大众的排斥，没有与普遍的日常生活建立密切联系;而历史先锋派与政党、政府的合作也都以失败而告终。因此我们不能不反思历史先锋派所追求的日常生活审美化之路的缺憾。很明显，单靠精英艺术家或知识分子一厢情愿的先锋行为是无法实现日常生活的审美重构的。正如舒斯特曼所指出的：“艺术在日常生活实践之中的解放和重新整合，不可能仅仅通过高级艺术自己根本改革的尝试行为而实现。”(¹²)在²0世纪50年代以后，一种新的实现日常生活审美化的路径蓬勃发展起来，那就是借助大众消费文化改造日常生活，使之充盈着审美设计的元素。
在一开始，审美的日常生活是一种社会地位的象征，它是炫耀性消费的表现形式，因此，闲暇是产生日常生活审美化的必要前提。格罗瑙在阐述凡勃伦的《有闲阶级论》时指出：闲暇时间不做任何工作，也不生产任何东西，但它不等于怠惰。在闲暇时间里，人们忙于准美学性的成就和与养家糊口没有任何关系的活动，比如艺术、礼节、运动或者赛马等(¹³)。无疑，在资本主义发展期，只有少数有闲阶级才能享有这样的日常生活。到了²0世纪的五、六十年代，西方社会发生了一个深刻的变化，按照丹尼尔·贝尔和鲍德里亚的说法，生产型的工业社会已经转变成后工业社会或大众消费社会，也即通常所谓的后现代社会。在这个超越了商品短缺的社会，日常生活的审美化成了城市大众的普遍要求。于是不断地有漂亮但却无用的奢侈品被大量生产出来，而艺术也进入了机械复制的时代，工艺品、绘画以及影音复制品遍及世界各个角落，一时间，艺术与非艺术、与生活真正变得难分难解了，先锋派所致力的目标似乎已经得到了实现。目前，关于日常生活审美化的成就我们已经看到了很多描述，比较广为我国学术界所知的就是博得里亚、费瑟斯通、韦尔施的阐述。备受争议的一个问题是，大众消费文化是否可以看作是一种日常生活审美化的途径ς它在日常生活的审美重构上有没有意义ς
在以前，人们大多对大众文化持否定的态度，在这方面阿多诺与霍克海默的观点已经为人们所熟悉，他们把大众文化称作文化工业，认为是一种欺骗群众的启蒙精神。社会学家洛文塔尔也认为：“通俗文化的产品全无任何真正的艺术特征，不过，在其诸种媒介方式中，这种文化已被证明有其自身的真正特征，标准化、俗套、保守、虚伪，是一种媚悦消费者的商品。”(¹4)然而，大众文化是否只有这样一张面孔ς大众，作为消费文化的对象是否只是在被动地接受被灌输和出售、供应的一切ς客观地来看，大众文化并不像批判学者所诋毁的那样面目可憎，相反，在其中实际上还隐藏着巨大的潜力，在日常生活的意义重建中是可以发挥积极作用的。这个问题可以从两个方面来理解。
首先，从大众文化的客观因素来看，它所提供给公众的文本是日常消费的文本，它与大众生活具有相关性，这使得普通大众进入文化流程成为可能。回顾历史先锋派的实践，他们失败的一个重要的原因在于：他们的理念虽然是民粹的，虽然是以弥和艺术日常生活的间隔为手段的，以日常生活的诗性重构为动机的，但是这些理念、手段和动机却离大众的日常生活相去甚远。按照赫勒的界定，日常生活是一个个体再生产的集合，是一个重复性实践、实用主义思维的领域(¹5)。而历史先锋派的实践仅仅着眼于日常生活的某些具有陌生化效应的非日常时刻，加上他们的艺术观念大大超前于大众的理解，这必然导致其实践与大众日常生活之间的脱节。而大众文化文本则不同，它在一开始就是为是为大众消费、使用而设计生产的。费斯克把大众文化文本的根本特征概括为与日常生活有“相关性”，通俗地说也就是大众文化的文本必须是能够与大众的生活发生关系的，能够提供一个与日常生活相关的切入点。比如一幅杜尚的《下楼的裸女》在大众看来是莫名其妙的，它在形象上跟女人毫无关系，只是一些棕色的条块，大众无法参照现实生活世界来认识它，也无法根据自己的生活知识或人生体验理解它，而一幅时髦女郎的挂历则不同，它是形象可识的，同时可以装饰墙壁。“大众艺术的价值是依据其‘功利’的程度来评判的，也就是说，有利于日常生活，而不是与之保持距离。”(¹6)正是有了这样的前提，一些积极的观念、知识能够借助大众文化文本得以传播，影响大众。如在某年端午节，南京一家电台一档集音乐、广告、有奖竞答为一体的节目中，许多听众为了一张贵宾卡而打热线回答有关端午节的知识题目，这种形式不脱其功利色彩，但是却传播了文化知识、营造了具有民族风情的生活氛围。大众文化文本就是借助其与日常生活的相关性而深入影响受众的。此外，有必要指出，由于原创性与经典性的不足，大众文化文本往往没能成为一个完满自足的意义组织，这就给了大众接触它、改变它、充实它的机会，因此费斯克把大众文化文本称为“生产者式文本”，意指大众可以对被提供的文化文本进行新的加工生产，“它具有松散的、自身无法控制的结局，它包含的意义超出了它的规训力量，它内部存在的一些裂隙大到足以从中创造出新的文化。”(¹7)这也使得大众文化文本具有鲜明的开放性和互文性，大众在对其进行消费时可以将其作为一个意义平台，按照自己的个性差异任意解读它、从而形成新的意义网络。
所以除了上面谈到的大众文化文本上的客观原因，从主观因素来看，大众在文化消费时的差异性、主动性也是构成大众文化意义建构功能的一个重要依据。在持精英文化立场的人看来，大众往往是一个无差别、无深度、无创造性的群体存在，尼采甚至污称其为“群畜”“庸众”，并公然叫嚣伟人应当“无所顾忌地去处置大众”，要“愚化庸众”(¹8)，这种说法虽然有其道理，但仍然是极为武断和片面的，它本身就是对人的个体差异和主体性的鄙视。为大众文化辩护的学者大都认为，大众绝不是一群“文化的笨蛋”(霍尔语)，他们之间存在着细微的差异。费斯克指出，不应该用静止的社会阶级范畴来界定“大众”，他主张用这一概念来指称“一组变动的社会效忠从属关系”，大众的根本性标志在于他是被支配者、从属者，但这种身份并不是始终不变的，而是处在不断的变化中，一个人在公司可能是被支配者，但在家庭和消费场所，则可能变成支配者。因此，我们不能以固定不变的眼光来看待大众。作为一个千差万别的群体，大众由来自不同社会背景的个体组成，他们的教育程度、身份职业、年龄性别各不相同，在大众文化中，他们并非被动的接受者，而是主动的建构者。从这个意义出发，费斯克甚至对大众文化做出新的界定：所谓大众文化不是文化工业的操纵者生产的，而是大众生产的，文化工业只是提供了一个供大众加工的半成品，只有经过大众的选择性接受、加工和改编，才成其为大众文化，作为被支配人群，大众的活力“将见之于使用的方式，而非被使用的事物”(¹9)。这样，大众非但不是文化工业的单纯接受者，反而成为积极地创造文化意义的人，他们在文化场域中是主动的、个性的、积极的。因此，大众对文化意义的建构不是通过生产实现的，即不在于自己画一幅画、弹钢琴或者自己写一部文学作品，他们只能接受专业的生产者提供的半成品，但是在消费和使用这一半成品的时候却充分地体现了自己的需求、情感、欲望。这样，消费就成了另外一种生产。
如果说历史先锋派的日常生活审美化实践是发掘了日常生活中做梦、幻想、狂欢这些非常时刻的审美建构功能，是一种时间性的策略，那么大众文化更多地体现为一种空间审美化的策略，正如詹姆逊所说，“美感的生产已经完全被吸纳在商品生产的总体过程之中”(²0)，如今不但日用品、生活和工作环境讲究设计的美观，就连人也成为精心包装打造的对象，一波波的人造美女高潮正在成为日常生活中最流行的时尚，用韦尔施的话说“差不多每一块铺路石、所有的门户把手和所有的公共场所，都没有逃过这场审美化的大勃兴。”(²¹)这些通过购买实现的表层审美化使我们生存的空间充满着艺术设计的痕迹。网络文学、明星演唱会、陶艺制作、十字绣等层出不穷的新文化形式失去了高雅艺术文本固有的本真性和独特性后，却走进了大众的日常生活，并在大众的消费和使用中获得了新的意义。应当说，大众文化对于实现日常生活审美化的理想是大有裨益的。正如舒斯特曼所说的：“大众传媒文化的通俗艺术(电影、电视剧和喜剧、通俗音乐、录像)，为我们社会中的所有阶级所喜爱;承认它们作为美学上合法的文化产品的地位，有助于减弱社会上将艺术和审美趣味压制性地等同于高级艺术的社会—文化精英。而且，甚至像它的批评家所断定的那样，通俗艺术的审美方向，在很大程度上朝向艺术和生活的重新整合。”
当然，在实现艺术与生活完全整合的事业上，大众文化有其不可规避的缺陷，大众文化以及现代生活的审美景观从根本上是依附着工具理性精神的政治、经济模式而创造出来的，它天然是这个官僚体制的一部分，因此必然带来新的刻板、庸俗、单调体验，它同样不能彻底解决历史先锋派所要解决的日常生活困境，但我们必须承认它在微观领域内的积极作用。所以费斯克评价大众文化是“进步的但不是革命的”，应当说这是一个非常公允的评价。
综合以上两种把日常生活艺术化的实践，可以说，尽管它们都未能解决审美生存的问题，但是却在艺术和审美领域产生了极大的震撼。由于先锋艺术和大众文化都致力于消弭艺术和日常生活之间的距离，建立在二者相区别的基础之上的艺术观念已经变得不合时宜，需要重新思考了。比如，究竟什么是艺术ς艺术的边界在哪里ς进而，一向以艺术为主要研究对象的美学又该如何圈定自己的研究范围ς既往的研究方法又该做何种调整ς这些都是值得进一步思考的问题。