一、批判理论与中国大众文化研究

就目前检索到的资料看，中国大陆知识界对于大众文化的集中批判，大约开始于90年代初期，(2)而西方大众文化的批判理论(特别是法兰克福批判理论)则是应用得最早、最普遍的范式。首先使用这个范式的可能是我本人在1993年《文艺争鸣》第六期发表的《欲望与沉沦———大众文化批判》，这篇文章基本上是对于大众文化的抽象批评，没有特别针对中国本土的大众文化(我自己后来对此有所反省，详下)。其主要观点可以概括为：大众文化提供的是一种虚假满足并使人们丧失现实感与批判性，从而有利于维护极权统治;大众文化的文本是贫困的(机械复制的、平面化的、没有深度的、缺乏独创性的;大众文化的观众(大众)是没有积极性批判性的，他们不能对于文本进行积极的、选择性的阅读(即虚假满足论、文本贫困论、读者白痴论)。这个对于大众文化的基本判断在后来立足人文精神、借用西方批判理论的大众文化研究中，基本上得到了延续。

但是把批判理论范式引入中国大众文化批评在当时重要的针对王朔的所谓“痞子文学”)并形成气候的，是“人文精神”的倡导者。1990年代初期，特别是1993年以后流行的中国本土大众文化，以及几乎同时的关于“人文精神”的讨论，构成了大众文化批判理论流行的重要语境。与西方文艺复兴时期以世俗化为核心的“人文主义”相比，中国知识分子90年代提出的“人文精神”则是针对世俗化与大众文化的，其核心是以终极关怀、宗教精神拒斥世俗诉求，用道德理想主义与审美主义拒斥大众文化与文艺的市场化、实用化与商品化。这个精英主义、道德理想主义与审美主义的批判取向一直是中国大陆大众文化批判的主流，而它的西方理论资源则是法兰克福学派与存在主义、现代主义等。它在大陆流行的另外一个原因是中国“五四”以来通过文化解决问题的传统。(3)

除了直接参与“人文精神”讨论的那些人以外，借用法兰克福学派文化工业批判理论对大众文化进行审美批判与道德批判的有影响的文章是尹鸿先生的《大众文化时代的批判意识》(《文艺理论研究》1996年第三期)和《为人文精神守望：当代大众文化批评导论》(《天津社会科学》1996年第二期)。这两篇文章都花费相当多的篇幅引用了法兰克福学派的观点，是运用法兰克福理论批评中国大众文化的代表性文本。文章认为：从80年代中期开始，中国社会政治经济发生了根本的变化。中国民众经久不衰的政治热情开始退潮，而消费主义观念却开始渗透到文化的创造和传播过程中。于是中国主流文化开始出现了一个巨大转折。无论是国家意识形态文化或是启蒙主义的知识分子文化，都或者悄然退出或者被挤出了文化舞台的中央。那些五彩缤纷但却昙花一现的文化“快餐”几乎垄断了中国的文化市场，以宣泄和释放为目的的消费文化铺天盖地，“这一切，标志着中国文化进入了一个大众文化的时代”。它“标志了中国文化从政治、启蒙文化向娱乐文化的转变”。(4)

作者认为：当代中国的大众文化，在功能上是一种游戏性的娱乐文化;在生产方式上是一种由文化工业生产的商品;在文本上是一种无深度的平面文化;在传播方式上是一种无等级的泛市民文化，“文化政治功能、认知功能、教育功能甚至审美功能都受到了抑制，而强化和突出了它的感官刺激功能、游戏功能和娱乐功能”。(5)大众文化放弃对终极意义、绝对价值、生命本质、历史意识、美学个性的孜孜以求，也不再把文化当作济世救民、普渡众生的神赐法宝，不再用艺术来显示知识分子的精神优越和智力优越。它们仅仅只是一种令人兴奋而又晕眩的视听时空，只有现象没有本质，只有偶然没有必然，一切朝生夕亡、转瞬即逝。这些文本供人消费而不供人阐释，供人娱乐而不供人判断。它们华丽丰富，但又一无所有。文化最终名正言顺地成为了一种文化游戏。

尽管作者一笔带过地认为“大众文化的抚慰功能、娱乐功能对于人们心理结构的平衡和调整，对于社会秩序的建立和维护发挥着它的文化整合功能，在一定程度上可以促进文化的民主化和平民化进程”，但是文章的重点无疑是从批判理论的立场对大众文化进行系统的批评，主要集中在三个方面，一是大众文化提供的是虚假满足，把主体滞留在一种表演性的快感中，而遗忘了意义和生存本身;二是它的“非现实性”的本质往往会误导人们对现实世界的认知，从而解除人们对现实的判断和实践能力。我们看见的只有关于世界的影像，而没有“世界本身”;三是它的复制性的生产方式及其对审美理想的消解。这种复制性导致个性、创造力、批判热情、现实精神都消失殆尽。作者认为，知识分子的责任和义务是“对大众文化的发展提供一种批评机制———这种机制一直是文化进步的现实条件和超越理想———这种理想则是文化发展的远景参照，从而为大众文化提供一种人文主义———而不是商品拜物教———的终级价值。”很明显，这种对于大众文化的尺度是“人文精神”倡导者的大众文化观的延续与体系化。直至今天，“人文精神”的这个批评范式在延续。(6)

这样的道德批判与审美批评体现了中国人文学者的使命感与忧患意识，特别是这些文章发表在世纪之交，中国的大众文化已经显出众多的弊端且形成了对于精英文化的巨大挤压，其政治与文化功能已经不同于70年代末和80年代前期。但是它所存在的问题是：1、机械套用西方的批判理论，特别是法兰克福的批判理论，而没有充分顾及中国本身的社会历史环境并从中提出问题、理解问题，缺乏历史的眼光。比如：中国年代70末80年代初的大众文化与90年代以后的大众文化有什么区别?中国大众文化的“负面效果”是否有更加特殊的原因(比如官方干预太多?中国市民社会的不成熟?)，这些问题基本没有得到认真的考虑;2、从精英文化的标准来衡量大众文化，这样的批评实际上很难深入到大众文化的文本特征内部去，常常只是重复精英文化的标准或者为大众文化增加不堪承受之重。(7)我们无论如何评价大众文化，都不能希望它表现终极关怀或体现先锋艺术的那种独创性。我正是在意识到批判理论的这个缺憾以后才开始了研究范式的转化(参见下文);3、抽象的道德批判与审美批判常常不能切入具体的社会历史语境，没有能够结合具体的中国语境分析中国大众文化的特殊政治功能。其中的批判主体是一个弘扬抽象的“人文精神”的、抽象大写的“人”(人类)，而不是特定的阶级、时代、民族脉络里的人(小写)。这点与“新左派”大众文化批判形成了有趣的对比(详下)。

二、现代化理论与中国大众文化研究

如果说批判理论更多地体现了传统人文学科的思维方法与价值立场，那么，现代化理论则更接近社会科学或社会理论。从现代化理论出发研究中国大众消费文化的范式同样集中在大众文化的世俗性;但其视角与价值尺度却又迥异于批判理论。现代化理论更多地从中国社会的现代化、世俗化转型角度肯定大众文化的进步政治意义(而不是审美价值)。

这个大众消费文化研究范式的代表有李泽厚、王蒙，后期的金元浦等，一定程度上也包括我本人。这里必须指出的是：正是在与“人文精神”与“道德理想主义”的论争中，我逐渐修正了我前期机械搬用批判理论的做法，形成了我的大众文化观。虽然我的系统反省批判理论的理论文章是发表在90年代末，(8)但是主要观点却形成于90年代中期，(9)我的论述角度开始从美学或伦理学转向社会理论。这形成了我后期的大众文化批评的主要特色，也构成我与“人文精神”论者以及“道德理想主义者”的最鲜明的对比。我认为，从道德主义的立场、审美主义或宗教性价值的尺度完全否定世俗化与大众文化是不可取的，理解与评价世俗化与大众文化首先必须有一种历史主义的视角———此处的“历史主义”指的是立足于中国社会的历史转型来分析与审视当今社会文化问题的角度与方法，强调联系中国的历史，尤其是解放后30年的历史教训来确定中国文化的发展方向，即把大众消费文化放在中国社会转型的历史进程中来把握。世俗化现代性的核心是祛魅与解神圣，在中国新时期的语境中，世俗化所要祛的是极左的魅(以“两个凡是”为代表)。由于世俗化削弱、解构了人的此世存在、日常生活与“神圣”(不管宗教的还是意识形态的)之间的关系，人们不再需要寻求一种超越的精神资源为其日常生活诉求(包括与物质生活相关的各种欲望、享受、消遣、娱乐等等)进行“辩护”，所以它为大众文化的兴起提供了合法化的依据。我在1996年的一篇文章中曾经写道：

如果我们不否定中国的改革开放与现代化运动具有不可否认的历史合理性与进步性，那么，我们就必须承认：当今社会的世俗化过程及其文化伴生物———世俗文化，具有正面的历史意义，因为它是中国现代化与社会转型的必要前提，如果没有80年代文化界与知识界对于准宗教化的政治文化、个人迷信的神圣光环的充分解除，改革开放的历史成果是不可思议的。(10)

这个意义上，我坚持认为，从中国社会的历史变迁角度看，世俗化与大众消费文化(特别是改革开放初期的世俗大众文化)具有推进政治与文化的多元化、民主化进程的积极历史意义，而作为世俗时代文化主流的、以消遣娱乐为本位的大众文化，在中国特定的转型时期客观上具有消解政治文化与正统意识形态的功能。当然这不是说大众消费文化对政治文化采取了面对面的、直接的、严肃认真的批判姿态;而是说它在客观上冷落了打破了文化的一元格局，大量的大众消费文化产品覆盖了大众的文化阅读空间，从而使得原先的一元文化的“市场”与“地盘”大大缩小，影响力大大降低。从大众消费文化的本质来看，消遣娱乐对它而言无疑是第一位的，我们不能要求它以精英文化的方式来对抗政治文化或者追求终极意义，否则无异取消了它的存在。更何况在今日，精英文化自身也无法以直接对抗的方式来面对政治文化。当然，对于大众消费文化中文化品味与审美格调低下的问题，应当加以批判，但历史主义地肯定其意义，恐怕是第一位的。推进民主化的政治功能是我评价大众文化与消费主义的最主要的尺度，这个立场与尺度迄今未变。

其他提倡“世俗精神”论者(如王蒙、李泽厚、张颐武、刘心武等)对于世俗化、对大众文化、对人的欲望、对文艺的消遣娱乐性等也采取了肯定的态度，认为世俗精神以及市场经济、大众文化等都不是“人文精神”的对立面，“人文精神”的对立面是计划经济及与之相适应的极“左”意识形态。他们的论证具有明显的进步论色彩，有论者指出：改革开放、市场经济是社会进步的表现，大众文化与人文精神并不矛盾，都是商品经济发展的结果，是物质生活变化在精神生活中的反映，而且它标志着世俗文化时代的到来。

与此同时，我开始从理论上反省西方批判理论在中国的适用性的问题。针对中国大众文化批判普遍存在的脱离中国的具体语境而机械搬用西方批判理论的问题，我发表了一系列文章加以批评性的检讨。(11)我认为，在研究评价中国当代大众消费文化的众多著述中，普遍存在将法兰克福大众文化批判理论的描述—评价框架机械运用到中国的大众文化批评的倾向，而没有对这个框架在中国的适用性与有效性进行认真的质疑与反省(我的第一篇论述大众文化的文章也存在这个问题，所以这个检讨具有自我反思的性质)。可以说，法兰克福学派的大众文化批判理论，在很大程度上塑造了中国大众文化批评的“知识—话语型”。我强调的是：西方的任何一种学术话语与分析范型，都不是存在于真空中，都是特定的社会文化语境的产物，因而无不与中国的本土问题/本土经验存在程度不同的错位与脱节。如果不经转换地机械套用，必将导致为了(西方)理论而牺牲(中国)经验的结果。

我在文章中首先指出了法兰克福的大众文化批判理论与美国的大众消费文化存在的某种错位。法兰克福学派的文化工业批判理论在其初期的形成过程中是以纳粹德国的法西斯主义群众文化为主要经验资源的，而到了美国之后，他们把这种理论应用于对当时(40年代)美国大众文化的批判而没有看到德国法西斯群众文化与美国大众文化的区别，或者法西斯主义(或国家资本主义)、斯大林主义与美国大众文化的极权主义的重要差别。这是一个方面，它表明法兰克福学派在这方面本身就存在非语境化的问题。另一方面，我重点论述了批判理论在中国的语境中如何应用的问题。我认为，正是由于法兰克福学派的意识形态批判理论是以法西斯德国的国家主义为经验基础与分析蓝本的，所以，它更适合于用来分析与批判改革开放以前、尤其是文革中的极“左”意识形态专制与群众文化。法兰克福学派所分析的极权主义统治的特征，在文革时期的中国都不难发现。法兰克福学派对于法西斯群众心理(受虐心理，寻找“父亲”的渴望)的分析，也十分适合于分析文革时期的“领袖崇拜”。阿多诺对于与极权主义紧密相关的“总体性”“同一性”与文革时期的“大公无私”“集体主义”何其相似。“文革”专制主义的合法性依据也是这样一个“总体性”诉求，一种虚假的自由与解放的承诺。

如果说法兰克福学对于总体化意识形态的批判理论，用来分析与解剖文革时期的革命群众文化是十分有效与犀利的武器;那么，用它来批评中国新时期的大众消费文化，特别是70年代末、80年代初出现的中国大众文化反而显得牵强。如果说中国改革开放以前的社会，在很多方面具有法兰克福学派批判的极权主义的特点，那么，从80年代开始的中国社会的世俗化与商业化以及它的文化伴生物———大众文化与消费主义，正好出现于长期的思想禁锢与意识形态一体化驯化被松动与瓦解之时，而且它本身事实上也是作为对于这种意识形态一体化驯化的批判与否定力量出现的。如果说最早的、现代文化工业意义上的中国大众消费文化(而不是革命性“群众文化”)是80年代初期从港台传入的邓丽君的流行歌曲(比如著名的《何日君再来》)，那么，如果像法兰克福学派那样把它们一律理解为肯定性的、完全缺乏反抗性的统治性文化或极权主义意识形态，就显然缺乏历史的眼光(语境抽离)。恰恰相反，这些“流行歌曲”是作为对于极“左”时期一花独放、一统天下的“革命文艺”、“革命歌曲”的反拨与否定出现的。

金元浦对于大众文化的研究范式与评价尺度曾经产生过比较大的转变。在发表于1994年的《试论当代的文化工业》中，(12)他基本上是用法兰克福学派的批判理论来对于大众文化进行道德批判与审美批判：而2003年发表的《重新审视大众文化》(13)则转而为大众文化辩护。他认为中国当代大众文化的合法性在于：1、计划经济向市场经济的历史性转型;2、大众文化体现的是现代科技与现代生活;3、大众文化改变着中国当代的意识形态，在建立公共文化空间上发挥了积极的作用，表明了市民社会对自身文化利益的普遍肯定以及小康时代大众文化生活需求的合理性。金文对大众文化的进步政治潜力持非常乐观的态度，近乎理想化。他认为大众文化体现了民主精神和是弱势群体利益。大众文化的形成是中国当代市场经济条件下市民(公民)社会成长的伴生物，它开辟了迥异于单位所属制的政治(档案)等级空间和家族血缘伦理关系网的另一自由交往的公共文化空间。

必须指出的是：现代化理论范式内部是存在差异的。比较一下陶东风与金元浦的观点，虽然切入的角度不乏相似之处，但陶东风显然不像金元浦那么乐观。金文认为，大众文化不仅对于改革开放前的意识形态有冲击和批判，更重要的是，当代大众文化的主体是大众，它本能地具有一种依托大众的、趋向民主的品格，指向开放的双向交往的多元化的意识形式，使大多数人可以更自由方便快捷地获得自己喜爱的文化资源。大众文化还创建了大众的新的文化时尚与公共文化话题。从一部流行的电视剧，一张VCD、磁带或者一场足球比赛，到服饰、旅游、家居装修，它日用而不察地形塑着现代人的日常生活方式，并进而进入一种制度形态。作为公共空间，大众文化是不同意识形态汇集、交流、沟通、共享、对立、冲突的公共场域，又是社群特别是弱势群体和边缘话语的表达场域。

应该承认，金元浦的文章敏锐地捕捉到了大众文化特别是互联网等新媒体在拓展公共空间方面的民主化潜力，以及弱势群体利用这种空间的可能性。这是一个值得充分肯定的但是又开发很不够的研究视角。但是金文存在的问题是：首先，他对于中国大众消费文化的消极面几乎没有论述，特别是对于大众文化的体制环境(市场与官方的双重语境)注意不够;其次，他关于大众传播扩展公共空间的论述很大程度上只适用于大众文化与大众传媒中的个别媒体，特别是互联网，而不适用于其他的大众媒体，特别是官方化的媒体(如电视和报纸)，同时也忽视了大众文化中许多站在中产阶级立场的那部分(比如《精品购物指南》);再次，他对于大众消费主义和日常生活关切的估价也偏于理想化或缺少历史分析(比如认为练歌房提供了文化的个人空间和个性化的表达方式)。

我虽然在近来的几篇文章中呼吁关注日常生活领域的文化问题，但是在日常生活的政治意义方面有自己的理解。首先，我认为消费主义、日常生活关切与世俗化一样，其政治意义要结合具体的历史语境才能阐述清楚，因为它是不断被历史语境改写的。70年代末、80年代初期的时候，日常生活关切(所谓“服饰、旅游、家居装修等日常生活方式”)的确发挥了激进的政治意义，因为那时的主流意识形态还压制着人们的日常生活;但到了90年代以后，知识分子与普通大众的政治参与热情急剧消退，消费主义本身成为主流意识形态，日常生活话语的政治含义也被迅速地改写，带有政治抵抗意味的日常生活叙事迅速退化为围绕时尚与市场旋转的解政治化的欲望叙事，它与政治意识的淡化联系在一起成为社会的重要症候。比如，70年代末的“靡靡之音”与“奇装异服”的批判性是当时的语境赋予的，而在消费主义本身日渐成为主流文化而且与国家意识形态渐趋一致的今天，情形就不同了。其次，正因为这样，对于日常生活同样也应该进行政治经济学的分析乃至新的阶级分析。在我发表于《文艺争鸣》2003年第六期的笔谈《日常生活的审美化：一个讨论》中，提出这样的问题：“生活方式、时尚话语的制造者是些什么人?”“谁在享受消费主义时代的浪漫和高雅的生活方式?”等问题。

关于大众文化与市民社会的关系问题，我早在1995年发表的《官方文化与市民文化的妥协与互渗——89后中国文化的一种审视》中就进行了探讨。(14)我对于大众文化、大众传播的民主化潜力虽持肯定的态度，但却不像金元浦那么乐观和理想化。我强调的是大众文化的妥协性格，看到它在“官方”与“民间”的夹缝中求生存的困境，分析了官方文化与大众文化的并行、交错、对立、渗透，以及冲突中有妥协、对抗中有互渗的复杂关系。(15)大众文化在官方所让出的有限思想文化空间内建构自己的价值规范、趣味取向与操作方式，它一方面在尽力取悦于市民大众，而另一方面又在谨慎地回避官方文化及主流意识形态所设立的禁区，把官民同乐作为自己的目标与策略。大众消费文化在拓展公共空间与民主化方面的作用常常是在追求经济利润的过程中产生的附带结果而不是自己的有意识政治诉求。即使我们承认中国有正在生长的市民社会或公共领域，那它也是在原来的政治社会的框架之中举步维艰。从总体上看，目前中国国家与社会的关系并没有从原先的强国家弱社会的模式中根本摆脱出来。也就是说，两者关系的基础并没有从根本上得到调整。国家的权力仍然在强烈地控制与干预民间和社会的生活，尽管范围与程度有所缩小和降低。中国的市民社会在一开始就与国家权力处于难分难解、纠缠不清的关系之中。由于国家在市民社会的建构中处于绝对的主动地位，这就使后者得对它的权力抵制力极为有限。

上述结构性转换在文化与传媒生产与传播上的表现，就是权力媒介与市场机制的混合，构成颇具中国特色的文化与传媒的管理与运作机制，以及官方与民间混合型的文化空间。电视台与图书出版方面情形就如此。

总之，我的大众消费文化观比较复杂，并不完全地、无条件地肯定它的合理性，相反，指出了它们在中国特殊语境中的畸变。在这方面我也显示出与“世俗精神”论者的某些不同，但是与道德主义与审美主义的批判也不同，我不赞成机械搬用西方批判理论来解释这种弊端。相反，我认为：要紧密结合中国的具体社会文化语境对这种“弊端”进行具体的分析———就像对大众文化的合理性的分析一样。只有这样的分析才能切实揭示中国世俗化与大众文化弊端的特殊社会土壤而不是流于抽象的道德批判或审美批判———后者常常诉诸抽象的人性。要在中国转型时期的特殊语境，特别是中国的特殊社会体制环境与思想文化环境，来把握中国世俗化的消极面，不应当笼统地把道德滑坡归于市场经济或世俗化，更不要笼统地拒斥世俗精神或大众文化。“人文精神”论者与道德理想主义者在批判“世俗化”与大众消费文化的时候，常常笼统地把中国的大众文化与世俗化归入“后现代主义”的范畴，然后不加转化地将西方的批判理论(如对物质主义的批判、对传媒霸权主义、对技术理性主义的批判等)用于批判中国的世俗化与大众文化。或者就是进行抽象的人性批判。这样，不但批判的准确性与力度大大削弱，而且不应当地忽视了世俗化与大众文化的进步意义。

四、新“左”派理论与中国大众文化研究

所谓新“左”派的大众文化研究，与道德主义与审美主义批判范式之间存在联系也存在区别。联系是它们都对大众文化采取了激进批判的态度;区别则是它更加注重政治经济学分析与阶级分析而不是抽象的道德批判与审美批判，它们声称代表的是底层群体或弱势群体的利益立场(而道德主义与审美主义批评范式则以大写的主体“人”自居)。新“左”派的大众文化批评范式最早的一次集体出场是在1997年第二期的《读书》上。该期《读书》的专题文章“大众、文化、大众文化”基本上奠定了新“左”派的大众文化理论的核心：大众文化是中产阶级/特权阶级的文化。韩少功的《哪一种“大众”》与旷新年的《作为文化想象的“大众”》明确指出：“大众文化”是中产阶级与白领的文化。在《大众文化的隐形政治学》这篇代表性文章中，戴锦华先从“广场”这个词的含义的变化写起，谈商业与政治的合谋。Plaza取“广场”之名，表明消费主义与市场资本主义的逻辑挪用、改写、僭越与亵渎了“革命”话语，本身成为主导的意识形态：一个革命时代的过去，一个消费时代的降临。作者列举了广告等商业文化中挪用革命历史话语的例子，以表明革命与商业的某种相互利用、置换与缝合关系。接着，文章论述大众文化及其所体现消费主义与当代中国中产阶级或新富阶层利益的关系。作者认为，90年代繁荣之至的大众文化与大众传媒，不约而同地将自己定位在所谓中产阶级的趣味与消费之上。大众文化就是中产阶级文化，是资本主义与资产阶级的意识形态。这是新“左”派的核心观点。中产阶级文化以自身的强大攻势，不仅反映而且在“喂养”、“构造”中国的中产阶级社群。《世界时装之苑》、《精品购物指南》等类似出版物，“体贴入微地”教人们如何做一个“合格”的中产阶级成员。以王朔为代表的大众文化、通俗文化在90年代中期开始不仅丧失了颠覆性，而且开始有效地参与构造中产阶级文化(即大众文化)，其颠覆性已被有效的吸纳与改写。但这种浮华的中产阶级文化却掩盖了正在发生阶级急剧分化中的中国社会状况，中国的大众文化行使的是把中产阶级利益合法化并遮蔽中国两极分化的现实的“文化霸权”实践。它是以非意识形态的方式行使的意识形态霸权。作者认为：“历经80年代的文化实践及其非意识形态化的意识形态构造，‘告别革命’成为90年代很多人的一种社会共识。与‘革命’同时遭到放逐的，是有关阶级、平等的观念及其讨论。革命、社会平等的理想及其实践，被简单地等同于谎言、灾难，甚至等同于‘文化大革命’的记忆;作为90年代中国的社会奇观之一，是除却少数有名无实的官样文章，马克思主义的理论、社会批判的立场，不仅事实上成了文化的缺席者，而且公开或半公开地成了中国知识界的文化‘公敌’。取而代之的，是所谓‘经济规律’、‘公平竞争’、‘呼唤强者’、‘社会进步’。”(16)这已经不是对于大众文化的批评，而且也涉及到了对所谓“消极自由主义”(又名“改良主义”)的批判，或者说，她认为大众文化与消极自由主义的倡导者是同谋关系，它们都是抹杀阶级冲突与贫富差距新现实的意识形态。在这种新意识形态的语境中，似乎指认阶级、探讨平等，便意味着拒绝改革开放，要求历史“倒退”;便意味着拒绝“民主”，侵犯“自由”。尽管不可见的社会分化现实触目可观，比比皆是;但它作为一个“匿名的事实”，却隐身于社会生活之中。这里作者把消极自由的言说者当成了反对平等与阶级分析的人。