“现代性”(Modernity)是在近50年的文献中频繁出现的词汇，广义的“现代性”，就是指17世纪启蒙时代以降(曾以欧洲以主导的)新文明之基本特性。换言之，“现代性是由以都市为基础的工业资本主义的文化逻辑所组成的，它具有高度分化的结构——政治、经济、文化——它们自身逐渐与中心化的体制相分离。” 一般而言，来自欧洲文化的“现代性”的基本理念里，起码包括“启蒙的理性”、“对进步的信仰”、“经验科学”与“实证主义”等等层面。因而，以“批判思想”、“经验知识”和“人道主义”的名义，“现代性”标志着一种变革的文明基本观念，标志着对传统和惯例发出挑战的理性回应。这类“现代性”的基本理念在欧洲被确立之后，几乎是一路高歌猛进，冲破了一切障碍与资本主义的现代化、工业技术和经济生活结合起来，从而深深地嵌入了现代社会和文化结构的内部。

“现代性”这个用语，往往被追溯到波德莱尔的经典论述那里。实际上，这个词在19世纪的法国仍是一个新词汇，但在17世纪的英语世界就已经通用了。例证就是，在1627年出版的《牛津英文词典》里面就首次收入了“modernity”(意为“现时代”)一词，其中还引证了贺拉斯•华尔浦尔论诗的一句话——这些诗(指托马斯•查尔顿的诗)“节奏的现代性”。 可见，“现代性”在一开始出场的时候，就同审美紧密地联系在一起。

这样，在历史上，基本上存在两类对“现代性”的反思理路，一类我们可以称之为“泛审美现代性”，另一类可以称之为“批判启蒙现代性”。可以说，这两类“反思现代性”都洞见到了现代性的负面价值，也都试图在批判现代性的基础上来重建，但又都各执一端而忽视了彼此。实质上，这两类“反思现代性”倒可以在一个更新的基础上融会贯通起来，进而提出一种崭新的“全面的现代性”。

(一) 反思现代性Ⅰ：从波德莱尔、齐美尔到福柯

有趣的是，对现代性的最早的反思，就是从美学的视角做出的。这是由于，在19世纪的后半叶，各种艺术形态连同哲学、心理学都逐渐步入现代的历程。通过对新的叙事模式的发现和时间概念(如意识流)的发展，绘画和音乐率先打破了传统的摹仿观念，从而去想象另一种没有明显中心的、流动的和不居的现实，印象派的艺术便在其中担当了急先锋。

正是在这样一种艺术语境下，美学家敏感地捕捉到了时间感的变化。就在1863年，波德莱尔在连载于《费加罗报》上的《现代生活的画家》里，其中一章的标题就定为“现代性”。波德莱尔认定：“现代性就短暂性(transient)、飞逝性(fleeting)、偶然性(contingent);它是艺术的一半，艺术的另一半则是永恒性(eternal)和不变性(immutable)。” 的确，这位著名的《恶之花》的作者几乎在瞬间就抓住了现代都市生活的某些特质，抓住了自己从中感受到的流动性和非确定性。这是波德莱尔对快速工业化时期都市生活的主观反应，也是对文化自身飞速商品化的客观估计。

在此就出现了一种思想的罅隙。波德莱尔究竟是完全对拜倒于“现代性”的裙下，还是对“现代性”有所保留呢?且看他对“美的双重性”的如下论述，这一论述与竟同对“现代性”的观感是如此的类似：“构成美的一种成分是永恒的、不变的……;另一种成分是相对的、暂时的。” 可见，诗人区分出美既包括“某种永恒的东西”又包括“某种过渡的东西”，这同“现代性”所包容的“短暂”与“永恒”的两面性，是如出一辙的，或者说，后者是波德莱尔美的理念在“现代性”问题上的延伸。

如此看来，在一定意义上，波德莱尔眼中的审美现代性带有“反启蒙”(anti- Enlightenment)的色彩。因为，他并没有被现代性的飞速疾驰所完全迷惑而眩晕，而是要将“现代性”切开了两半，一半是“变”的，另一半则是“不变”的。在波德莱尔看来，无论是现代性还是艺术乃至人性，都包含“变与不变”的内在统一。这样，正由于波德莱尔从审美的视角出发，才让现代性呈现为“时代性”(Zeit)和“永恒性”(Ewigkeit)的交汇”。 在这种“不变”的意义上，我们看到，波德莱尔仍是反对那种不可避免地历史进步观的，同时，也用一种美学的冲动来反对理性自律性的，所以，他才会常常在文字中表露出“古今之辩”与“今非昔比”的感叹。

沿着波德莱尔对现代都市的观照之路，齐美尔独辟蹊径走出了一条“社会美学”(sociological aesthetics)之途，他以此作为反思“现代性”的新径。应该说，齐美尔所继承的还是波德莱尔的“反整体论”(anti-holism)的思路，前者与后者共同分享了碎片化的、经验的和微观分析的观看方式，但后者还仅仅是就美学而论审美现代性，前者则试图在审美现代性与社会基础观念之间架设桥梁。

照此而论，齐美尔主要还是依据于“社会互动”(social interaction)和“社会化成”(social sociation)的模式来定位“现代性”的。他认为，社会过程在本质上而言是心理过程，经历的是“社会化成”的社会过程，个体之间相互的互动形式或模式，使得行动的内容获取了社会现实的地位。由这种基本社会学观出发，齐美尔就好像东看看、西瞧瞧的游手好闲者(flaneur)，看到了“现代性”的纷繁错杂的印象，并将之记录下来。这种记录被称之为“印象风格理论”，因为它不成体系而被社会学研究者所摒弃，但是这恰恰是审美风格所擅长的地方。可见，谈论齐美尔的“现代性”理论自然离不开这另一种视角：审美的视角。这是由于，齐美尔不仅仅将社会问题看作是“伦理学问题”，而且也将之视为“美学问题”， 因为按照他的理解，从美学的动机出发，同样能够有利于“完全不同的社会理想”。

齐美尔在《社会美学》这样来定位他心目中的“审美现代性”：“美沉思和理解的本质在于：独特的东西强调了典范的东西，偶然的仿佛是常态的，表面的和流逝的代表了根本的和基础的。” 这同波德莱尔又是何其相似!这里的“偶然的”、“表面的”、“流逝的”，不正是波德莱尔所说的“短暂性”、“飞逝性”、“偶然性”吗?甚至齐美尔就将之视为常态的、根本的和基础的，因为审美的本质也在于一种将瞬间变成永恒的力量。因而，“现代性在此就得到了一种动态的表达：支离破碎的存在的总体性和个体要素的注意性，得以显现。相反，集中的原则、永恒的要素却逝去了。” 由此看来，齐美尔更具有后现代的气质，而这种气质显然是来自于他的美学视野。

福柯关于“现代性”思考的文献，主要集中在《何为启蒙》(1984)这篇著名的长文中。多数的研究者将注意力放在这篇文章前半部分涉及到的重要人物康德身上，的确，该文也是对康德1784年12月回答《柏林月刊》的那篇《答复这个问题：“什么是启蒙运动?”》(1784)短文的再反思。但是，人们却相对忽视了出现在福柯该文中段的另一位重要人物，那就波德莱尔。在这位人物的作品里，福柯发现了“19世纪现代性最尖锐的意识之一” ，并借此阐发了自己对“现代性”的基本理解及其对“启蒙”的另类态度。

按照康德的规范理解，“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态” 。但在福柯看来，这是康德在“以完全消极的方式”给启蒙下定义，并单方认定这才是启蒙的“出路”(Ausgans)。其实，“‘启蒙’是由意愿、权威、理性之使用这三者的原有关系的变化所确定的。……应当认为‘启蒙’既是人类集体参与的一种过程，也是个人从事的一种勇敢行为。” 但仅仅出于意愿而私人使用理性还不够，“‘启蒙’因此不仅是个人用来保证自己思想自由的过程。当对理性的普遍使用、自由使用和公共使用相互重迭时”， 才有“启蒙”。

由此可见，福柯的反思的聚焦点，还在于“理性之使用”及其背后深藏的东西。隐藏在康德这种自我意识背后的是，他是将启蒙观念建立在一套普遍的先验理性和道德结构的基础上的。所以，福柯才拒绝将道德行为准则与普遍有效的理性联系起来，“试图抛弃‘绝对命令’中康德道德的先验基础，以挽救一种更深入的和历史性的实践理性观念，而这种实践理性观念成为伦理学概念的基础”。 那么，如何重建这种伦理呢?出人意料的是，福柯走的却是以美学拯救伦理的路线，或者说，这与他将当代伦理学当作一种美学实践，与所谓的“生存美学”(aesthetics of existence)有关。

福柯在“生存美学”里赋予“自我控制的观念”以核心地位。这种观念既来自于对古希腊思想的阐发，福柯从中接受了“至高自我”(sovereign self)的传统观念，也来自于波德莱尔的自我英雄化(heroization of the self)的启示。

在此，波德莱尔及其“现代性”思想对福柯而言就像一剂解药。福柯一反通常的理解总是把“现代性”看作是“与传统的断裂、对新颖事物的感情和对逝去之物的眩晕”，这些只是“对时间的非连续性”的表面意识。而在援引波德莱尔的“现代性”的经典定义后，他又说明波德莱尔的意图刚好相反，他并没有接受和承认这种恒常的运动，而是对这种运动采取了某种客观的态度。因而，“这种自愿的、艰难的态度在于重新把握某种永恒的东西，它既不超越现时，也不在现时之后，而在现时之中。……现代性是一种态度，它使人得以把握现时中的‘英雄’的东西。现代性并不是一种对短暂的现在的敏感，而是一种使现在‘英雄化’的意愿”。

一言以蔽之，在福柯的眼中，现代性就是“当下的新意”(newness in the present)。福柯以波德莱尔的“现代性”为批判武器，要批判正是启蒙思想的理性神话。其背后的潜台词是，那些似乎不可避免的历史进步和理性自律的哲学信仰，都应该在“当下”的关注中被消解掉了。“现代性”无非只是理解“当下”之途，并没有那些包括总体性在内的所谓的超越原则。

(二) 反思现代性Ⅱ：从韦伯、阿多诺到哈贝马斯

从波德莱尔、齐美尔再到福柯，这是一条完整的线索，基本是从“审美批判”的视角来反思“现代性”的。但是，他们对启蒙的反思却并没有那么激越，或者说，他们“反启蒙”的态度基本上是隐含着的。那种明确“批判启蒙”的思想线索是在下列人物身上出现的，这些人物就是韦伯、霍克海默、阿多诺和哈贝马斯。总体来看，他们批判的直接标靶，无疑就是“启蒙”。

对“现代性启蒙”的省思，首先出现在韦伯的“文化社会学”的思考里面。按照这一基本思路，“现代性”被认为精确地开始于组织和文化的进步理性。与此同时，随着一统天下的传统世界观和价值系统的崩溃，“价值系统”开始出现分化而趋于多元的结构——这些领域分别是“政治和经济领域”、“知识和科学领域”、“审美和爱欲领域(个人领域)”。这种分化之所以在现代社会出现，是由于社会的“合理性”和文化的“解魅化”。一方面，当社会行为都关注在“目的-手段“功能这种效率关系的工具理性化的时候，显然，人们就无法摆脱理性化所设置的圈套;另一方面，当理性化不仅嵌入到国家、官僚制的社会结构里面，而且还深入浸渍到文化与个性的时候，世界也便趋于“祛魅”。反之，文化也具有反作用力，比如“文化促进理性的、官僚体制的统治结构本身的传播”就是如此。

这样，社会“合理性”与文化“解魅化”便直接带来两个后果：一个是历史地造成了“持久算计的世界”，另一个是使得“多神和无序的世界”得以陷落。 以此为中介，便是现代科学、理性知识和新的宗教的兴起，对诸如经济、政治、审美、爱欲、知识等等其它的完全不同领域的“生活秩序”(Lebensordnungen)第一次提出了挑战。由此，也就造成了这些方面分别形成了相对自律的领域，从而各自打造出属于自己的“价值领域”(Wertsphären)。这样，现代社会便不再以那种传统意识形态作为拱顶石，而是以自律领域(及其与之相匹配的价值)的网络为特征。

总之，韦伯视野里的“现代性” 既是具有结构性的，又是具有规范性，其核心仍是对启蒙哲学的一种批判。他的文化社会学所考虑的就是文化领域的“自律”、“自由”和“分化”。这样一来，他的“现代性”也便与人性的理性化与领域的自律化相互关联起来，甚至具有了某些后现代的征候。

在韦伯之后，第一代法兰克福学派(主要是霍克海默、阿多诺)暗中继承了韦伯对工具理性的批判，以激进地姿态来猛烈地批判启蒙;而第二代法兰克福学派(主要是哈贝马斯)直接继承的则是韦伯的文化价值领域的分化理论，但是却在对待启蒙“现代性”的态度上趋于相对保守。

当然，霍克海默、阿多诺《启蒙辩证法》里所谓的“启蒙”具有更哲学的意味，并不直指康德所说的18世纪欧洲的启蒙运动，而是意指一种使人类摆脱蒙昧、“以启蒙消除神话、以知识代替想象”的基本精神，他们对启蒙进行了深入的批判：

首先，启蒙的努力无非是通过个体的解放，走一条从“神话”到“启蒙”的道路。然而，这一进程当中，启蒙本身倒成为了一种不可质疑的新神话。“正如神话已经进行了启蒙，启蒙精神也随着神话学的前进，越来越深地与神话学交织在一起。启蒙精神从神话中吸取了一切原料，以便摧毁神话，并作为审判者进入神话领域。” 事实走向了反面。这里，第一个关键词是“神话”。

其次，启蒙精神要通过理性原则对自然进行统治，这便要求人对自然的优胜和支配。但是，人在支配自然的同时，在力图把自然界中的一切都变成“可以重复的抽象”的同时，人也在接受自然的反支配。因为“每一个企图摧毁自然界强制的尝试，都只会在自然界受到摧毁时，更加严重地陷入自然界的强制中”。 在此，第二个关键词便是“自然”。

再次，启蒙的发展，使得资产阶级的“工具理性”，亦即以崇尚理性为名、行操纵和计算之实的技术理性却愈演愈烈，科学也以维持自我生存为根本的原则。这样，就造成了“管理型”剥削形式的不断延伸，“所以在整个自由主义发展阶段，启蒙精神都始终是赞同社会强迫手段的。被操纵的集体的统一性就在否认每个个人的意愿”。 可见，在现代社会机器对人形成了控制和禁锢之后，人们都沦为社会机器的一个个零件而已。在这里，第三个关键词就是“理性”，实际上，所批判的是来自韦伯意义上的“工具理性”。

相形之下，哈贝马斯却直接从韦伯那里吸取思想养料的，在诸多方面离他的老师阿多诺的立场更远一些，他表明了自己的独特观念——保卫并发展启蒙的“现代性”计划!哈贝马斯其实仍是在追随韦伯的文化价值分化的理念，并由此确定了三方自律的领域：科学领域、道德(及法律)领域和艺术领域，但认定这三大领域都有着自身的内在理性，这便由此呈现出一种“文化现代性” 的分裂状态。 转

哈贝马斯认定：“18世纪启蒙运动哲学家所构想的现代性方案，从如下方面可以得见：依据各自的内在逻辑努力发展客观科学、普遍道德和法律，自律艺术。同时，还要将这些领域各自的认知潜能从其奥妙的方式中释放出来。” 应该说，韦伯仅仅关注的只是不同价值领域的特殊知识增长，还有专家与公众之间沟壑的出现，但在对待释放启蒙的潜力问题上，始终是持一种模糊不清的悲观主义态度。相对而出，哈贝马斯的基本立场则是乐观主义的，他认定“现代性”的任务尚未完成，关键是如何将尚未释放出来的启蒙潜能释放出来。

哈贝马斯认为，每个领域所集聚的启蒙潜能，都不仅仅在于技术和形式化的知识蕴藏于其间，而是经济组织、政治体制、法律和道德还有审美形式等等构成了现代文化的基石，它们带来的是“实质性”价值的生产，而非“形式化”价值的产生。为了释放启蒙潜能，哈贝马斯提出“认知观念”、“规范观念”和“审美观念”“这三个文化价值领域，必须同相应的行为系统紧密地结合起来，这样才能保障面对不同有效性的知识生产和知识传承”，这是其一;每个领域中的“专家文化所发挥出来的认知潜能还要同日常交往实践联系起来，同时充分地运用到社会行为系统当中去”，这是其二;“文化价值领域还要彻底地制度化，从而让相应的生活秩序获得充分的自律性” ，这是其三。具体来说，就是“认知-工具合理性”在科学活动中获得制度化，“审美-表现合理性”在艺术获得中获得制度化，如此等等。

最值得称道的是，哈贝马斯在开放社会和文化世界的内在可能性的同时，提出了通过“现代文化”与“日常生活”的再度关联，而使得启蒙计划得以真正的实现。进而言之，也就是让“现代性”有效的规范内容，成为人类“生活世界”的有机构成部分，进而去帮助形成不同的文化实践。

(三) “执两用中”: 建构一种“全面的现代性”

综上所述，根据历史的线索，我们已经梳理出两条“反思现代性”的红线。

反思现代性Ⅰ：以波德莱尔为起点，中经齐美尔，直到福柯那里结束。我们称之为“泛审美现代性”，因为他们面对“现代性”都持一种“审美批判”的态度。波德莱尔的思想可谓是纯粹的“审美现代性”，齐美尔和福柯虽也“皆著”审美的色彩，尽管思想的基调上前者注重的是社会，而后者关注的则是伦理。

反思现代性Ⅱ：以韦伯为起点，直接穿越了法兰克福学派的两代哲学家，从霍克海默、阿多诺到哈贝马斯又形成了“现代性”思想的转型。这条红线很清晰，又可以被称之为“批判启蒙现代性”，顾名思义，这就是一类在批判启蒙基础上来实现启蒙的“现代性”思想。

这二者，无疑就是吉登斯所谓的“作为文学-审美概念(literary-aesthetic concept)”与“作为社会-历史范畴(sociological-historical category)” 的两类现代性。 但无论是“泛审美现代性”还是“批判启蒙现代性”，可以说，都具有一种“悖论”的性质。这种“现代性的悖论”体现在，他们虽然都来自于“现代性”，但又都同时反戈一击，反击了“现代性”的负面价值，从而在现代性内部产生了一种“反现代性”的张力。正如哈贝马斯在论述“审美现代性”时所言，“现代性公然反叛传统的规范功能;现代性以反抗的经验为生，反抗所有的规范”。 在这个意义上，“泛审美现代性”和“批判启蒙现代性”都被认为是“反思的现代性”或“现代性的反思”。

实质上，在这两种视角之间，在反思现代性Ⅰ 与反思现代性Ⅱ之间，我们可以获得一种“融合视界”的大视野。这种现代性，也就是介于“审美批判”与“批判启蒙”之间的新的“现代性”。这种“现代性”应该兼具了“审美批判”与“批判启蒙”的积极特质，同时，又是超逾了这两种原初现代性的更高的“现代性”。就此而论，“反思现代性Ⅲ”才是真正意义上的“全面的现代性”。这种“全面的现代性”的基本思想内蕴，包括如下四个方面：

首先，以“审美”中和“主体性”，走出“人类中心主义”，从而走向一种“主体间性”的交往原则。

以“启蒙”为主导动力的传统“现代性”，往往导致“主体性”的过分张扬。这样所造成的后果，便是业已断裂开的主体对客体的优越和战胜，从而导致人对自然的强力支配和无情盘剥。一种强有力的“人类中心主义”由此孳生。这样的“主体性”所带来的，不正是齐美尔所忧心忡忡的“主观文化”与“客观文化”相冲突的“文化悲剧”吗?相形之下，古希腊人“可直接将大量客观文化应用于自己的主观文化建设，使主客观文化同时得以和谐发展，但因现代的主客观文化之间相互独立化，这种和谐已经破碎”。 尽管齐美尔对古希腊人的理想文化状态的憧憬是充满梦幻的，但是由这种比较而来的文化断裂却是无可质疑的。

在此，审美的力量就有了用武之地，它最适合作为平衡主体与客体、主观与客观的“中和的机制”。因为，在美的活动里面，向来就要摒弃主客两待的基本范式，而趋于“你中有我、我中有你”的相互融合。这种融合机制所达到的理想状态，就是齐美尔所论的“客观文化的主观化”与“主观文化的客观化”，但齐美尔仍处于传统思维范式当中，仍在割裂主客的基础上再试图来融会二者。这不仅是“人类中心主义”思维在其中其作用的结果，也与“欧洲中心主义”的思维范式息息相关。这里便存在一种悖论，既明知这种二元割裂的缺陷，但言说的时候又无法摆脱这种两分。能够走出这种悖论的途径之一，就是走向“主体间性”或“交互主体性”(intersubjectivité)。这是由于，美的活动能够形成一种“理想的交往共同体”的氛围，使得身处其间的人与人之间能够进行自由的对话和交往。 依此类推，当这种审美原则推演到“主体之际”乃至文化当中的时候，就会带来一种健康的交往和对话状态，从而拒绝人与人、人与文化、文化与社会、人与社会的分裂。这不仅仅是哈贝马斯所说的“交往理性”的结果，其实也是另外的一种“交往感性”的过程，或者说理性与感性“本然融合”的自由交往的过程及其结果的统一，因为在美的活动里面感性与理性的分裂也是不存在的。这才是理想的“交往原则”与“交往原则”的理想。

其次，以“审美”中介“纵向理性”，远离“逻各斯中心主义”(logocentrism)，从而塑造出一种“横向理性-感性”的图景。

以“理性”为核心原则的传统“现代性”，常常造成一种“理性”的过度强大，并将其理性规律侵占和渗透到一切社会和文化的领域之中。在思想层面上，这便造成了理性与感性的基本分裂，乃至在“现代性”的促动下，使得感性成为了理性的奴仆。这就忽视了在原本意义上，感性理应去融会理性，来冲淡理性的“毒素”，来融解理性的“硬核”。在社会层面上，韦伯意义上的“工具—目的合理性”或“形式合理性”便成为了现代社会的坚硬内核，从而将整个社会卷入到“手段支配目的”、“工具—目的合理性统领价值合理性”、“形式合理性霸占实质合理性”的社会状态。随着科学技术的发展，一种以操纵、计算、狭隘的技术理性为实的“工具理性”，遂而将整个社会的重心置于技术对自然的支配上面。这是一种崇尚专业技能的高度理性化模式，甚至当今的社会和文化也就此被认定为是“过度理性化”(hyper-rationalized)的。

这种一脉相承的理性模式，基本上是一种“纵向理性”的历时性范式。因为它所强调的是一种由低至高的、线形的、不可逆的进步观念。这同时也就是德里达所洞见的“逻各斯中心主义”。传统形而上学将逻各斯作为真理和意义的中心，并认为它们可以通过理性来认知，这便将理性仅限定于“认知-工具”(cognitive-instrumental)的维度，从而也就忽略了生活世界中的理性复杂性。由此种缺陷出发，其实便可以倡导一种韦尔施所谓的“横向理性”(Vernunft transversale)，这里“理性恰恰是合理性形式和过渡的一种能力”，它“不同于一切原则主义的、等级制度的或形式的理性构想”，而试图“理解和构建一个整体”，以“使理性适应知性”。 同时，“横向理性既较为有限又较为开放。它从一种合理性形式过渡到另一种合理性形式，表达区别，发生联系，进行争论和变革。……它一方面超越合理性形式，但另一方面重新与合理性形式结合，所以它的综合是局部的，而它的过程本身是多种多样的”。 其实，在这种整个是水平的和过渡的“程序”当中，与理性本然不可分的感性也应该充当重要的角色，主要充当的是一种“中介者”的角色。这意味着，审美应在理性与社会之间充当了必要的中介，审美也由此能回复到其“感性学”的原初涵义。其实，韦尔施的“横向理性”照此又应拓展为“横向理性-感性”的共时性存在模式。由此可以提出一种“温和的实质合理性”，也就是不仅指向达到目的的手段，而且指向手段之后的目的，而这两者都是在以感性-理性的方式被双向确定的。当然，这种“横向理性-感性”一直在双两条战线上作战，一面的敌手是过度的理性化，另一面的敌手则是无底的非理性化。这是因为，现代性所带来的“文化领域”的自洽化，既为非理性主义的孳生又为理性主义的发展留下了巨大空间。

再次，以“审美”平衡“文化分化”，反对科学、道德和艺术的绝缘分裂，从而趋向一种“文化间性”的对话主义。

以“分化”为文化表征的“现代性”，将现代的“整个生活系统”分离开来，因为“生活秩序”的分化是伴随着不同领域的“内在价值”的特殊化而共存的。在文艺复兴时期世俗文化脱离宗教文化而独立之后，18世纪康德对文化所作的思辨的、伦理学的和美学的三个领域的划分也基本得以成型，它们分别以“真”、“善”、“美”为不同的轴心原则。这样，理论思辨领域、道德实践领域和美学领域，这些不同的领域在“现代性”的发展中处于相互独立的历史进程当中。在独立自主的分化过程里，科学、道德和艺术的基本领域都由此获得了自治的规定性。当每个文化领域都获得了最充分的可能自洽性，也就是获得了韦伯意义上的“自主权”时，这就意味着每个领域都变成是“自我立法”的。比如，现代主义艺术的自主化，便是文化形式对于现实的自主化。与此同时，随着领域的分化，文化作为整体也独立于整个社会的领域，并由此开始改造着社会的结构。如此看来，文化分化也就成为了“现代性”的基本文化表征。正如拉什所见，他所谓的“现代化”就是文化的“分化”，或者德国分析家所说的“差异外显”(Ausdifferenzierung)的过程。

然而，拉什的侧重点在于对后现代文化的描述，他认为“后现代化”则是一个“去分化”，或者说是“消除差异”(Entidifferenzierung)的过程。 这种后现代原则的出场，恰恰打击到了现代性文化发展的要害。在此，我们理应提倡一种“文化间性”的对话主义，简言之，也就是：反对文化分化，倡导文化的融合，文化之间的再度的融合。因为，由于科学理性的过分强大，理论与实践又难以统一，现代文化总是被理性的“手术刀”条分理晰地肢解开来。这便是主要属于科学与思辩领域的“理性原则”对其它领域实施的“殖民化”。相反，与理性主张侵略和掠夺不同，从审美的角度来看，审美的世界是似乎最不具有“侵略性”的，而是主张一种文化与文化之间的健康的融合状态。当然，这种相互的平等共处，也是在保持自身的前提下得以实现的，传统美学过分强调的“自律性”在此应被消解。但同时，也要强调一种“文化间性”的最基本的差异，也就是“底限”的差异。而且，还要强调逐渐趋于“一体化”的文化与社会之间的协调发展。总之，面对“文化分化”，“审美弥合原则”的主要的启示就是——要谋求一种“融合的发展”与“发展的融合”。

最后，以“审美”规划“社会尺度”，抛弃“乌托邦”的虚幻之途，铺出一条“新感性-理性社会”的路径。

“现代性”的发展，基本上是以“启蒙的规划”为准则的。这样的启蒙现代性带来一系列的社会和文化后果。“主体性”的过度增长，带来了人与自然的地位的颠倒。由此，“人类中心主义”的困境就在于：人本来就应是自然的一部分，而不应是让自然对自身“臣服”，但又必须从“汲取”自然中获得发展。同时，“理性”的无限增长压制了人的感性本能，造成了社会的片面化和人的异化发展。由此而来的“逻各斯中心主义”，用它的“线性”的科学分析与逻辑思维，不仅抽取了人的活生生的生命，而且抽掉了自然事物的生命，乃至根本忽视了整体性的“原型思维”。审美的规律就需要在这里得以生长，因为启蒙现代性的过程及其后果恰恰是没有按照“美的规律”来塑造的。实际上，审美恰恰可以成为规划“社会尺度”的原理，借用马尔库塞的话来说就是——“审美之维可以作为一种自由社会的尺度”。

当然，这种“审美尺度”并不是流于某种乌托邦主义，如早期法兰克福学派那样诉诸于“审美乌托邦”，从而指向了所谓的“高度的现代性”那样。这样做的后果，就使得“一切给定的存在及其本身都与理想之境、超越之思相临，乌托邦思想以其真实的客观可能性环绕着现实。” 真正的“审美尺度”则是将审美作为社会的发展的“必要尺度”，而非“绝对尺度”。如果这种尺度绝对化，必然导致审美主义与乌托邦的同谋，从而使得审美也获得了“极权主义”的本质。卡尔•波普尔透视到了这种危险，因而他提出一种折衷主义的路线：“人类生活不能用作满足艺术家进行自我表现愿望的工具。……我同情这种唯美主义的冲动，我建议这样的艺术家寻求以另一种材料来表现。我主张，……追求美的梦想必须服从于帮助处于危难之中的人们以及遭受不公正之苦的人们的迫切需要;并服从于构造服务于这样的目的的各种制度的迫切需要。” 正是这种降低了乌托邦程度的审美，才能成为塑造一个未来的“新感性-理性社会”的真正尺度，但是后现代主义那种过分崇拜差异和相对主义，也要在这种社会重塑中得以削弱。

总而言之，既然“现代性的事业”尚未完成，那么，我们就理应构建一种“全面的现代性”。如上这四个方面，恰恰构成了健康的“现代性”的完整图景，它探讨的无疑是一种人与世界、人与人之间的新型关系。