“圆宝盒”展开的色相

在现代汉语新诗中,有一类以器物为咏写对象的诗歌,典型地体现了诗意发明中的“空白”抒写意识,它们可以为我们提供另一分析视角。为了理解汉语新诗抒写这些物的方式背后的玄机,我们可以稍微回顾古典汉语诗学的“比”、“兴”观念。据现代文字学和考古学的推究,“兴”的本义之一为“举物环舞”,而所举之物,是用于祭祀的圣物。“兴”就是通过所见之物,与看不见的无限或神明发生关系的仪式。[11]如果我们把现代汉语新诗咏叹“器物”的言语行为,视为一种原始之“兴”的现代变奏,就可以提出这样的问题:现代汉语新诗中的咏物,在与什么样的言外之意产生共振?

我们先随意读一首关于器物的作品。比如早期在日本追随浪漫主义和象征主义的冯乃超在1927年写的《古瓶咏》,这首诗显然受到过英国诗人济慈名作《希腊古瓮颂》的影响。关于西方诗歌对中国现代诗歌的影响,已经有汗牛充栋的研究论着。我们只须注意,汉语诗人所择取和采集的西方诗歌技艺和元素,一定是汉语新诗自身的拓展需要或缺乏的,在此诗中亦然。在西方近代科学兴起之际,浪漫主义诗人纷纷寻找新的美学资源,主张以想象力创造新的艺术神话,以抗衡科学神话对于人类存在的诗性之美的侵蚀。⑤在这样的背景下,济慈将希腊古瓮上甜蜜的牧歌和情爱画面抒写为一副永恒的神话,创建了一首西方咏物诗的典范。然而,济慈通过咏物凝聚的神圣和永恒,到冯乃超这里,却没法被改写为与所咏之物相互回响的言外之意:金色的古瓶盖满了尘埃金泥半剥蚀染上了黯淡的悲哀……金色的古瓶盖满了尘埃诗人的心隈蔓着银屑的苍苔诗人描写出关于古瓶的一幅幅画面,但各节的画面之间缺乏一种穿越性的凝聚力。对这位把民族情绪直接转移到诗歌中的早期左翼诗人来说,面对业已毁弃的辉煌历史和满目疮痍的当下,他还不能以咏物来创建清晰的寓意和命名机制,将历史的断裂在语言中弥合。他诗心疲倦,描写古瓶要表达的寓意不清晰,寻找寓意的姿态也是散乱的。诗人所依存的现实之难,没有成功地转换为诗歌写作的困难意识。这正是早期汉语新诗面临的共同困难。

相比之下,卞之琳1937年写的名作《圆宝盒》,却清晰而玲珑地说出言外之意的“空白”,比起胡适笔下的自然物象“蝴蝶”,卞之琳的这首咏物诗发明了新的“空白”命名机制,显示出清晰的写作意识。为方便读者,我们引全诗如下:我幻想在哪儿(天河里?)捞到了一只圆宝盒,装的是几颗珍珠:一颗晶莹的水银掩有全世界的色相,一颗金黄的灯火笼罩有一场华宴,一颗新鲜的雨点含有你昨夜的叹气……别上什么钟表店听你的青春被蚕食,别上什么古董铺买你家祖父的旧摆设。你看我的圆宝盒跟了我的船顺流而行了,虽然舱里人永远在蓝天的怀里,虽然你们的握手是桥!是桥!可是桥也搭在我的圆宝盒里;而我的圆宝盒在你们或他们也许就是好挂在耳边的一颗珍珠———宝石?———星?

这首诗开头,诗人没有直接描述“圆宝盒”本身的特征,却通过想象中的珍珠,从大到小地赋予了“圆宝盒”的内部世界三重内容:“全世界的色相”、“一场华宴”和“你昨夜的叹息”。它们分别对应宇宙、人间和个体,圆宝盒因此成为一个“圣物”。为什么说是“圣物”?《易大传》中对圣的解释是“广大悉备”,熊十力对此的解释是“夫广则无所不包,大则无外;悉备则大小精粗,其云无乎不在”[12],巴什拉对于圆之奥妙的描绘,可作为熊十力关于“圣”概念的阐释的补充:“浑圆的形象帮助我们汇聚到自身之中,帮助我们赋予自己最初的构造,帮助我们在内心里、通过内部空间肯定我们的存在。”[13]“圆宝盒”凝聚多层含义而不拘一格,因此具有上述“圣”的特征。这样的意义结构,给追求清晰为目的的阐释学带来了挑战。按释诗的古典法则,我们要通过字面意义来寻找“圆宝盒”的寓意,即孟子以来被反复谈论的“志”。而我们却发现,此诗的所展示的,是“圆宝盒”如何躲开各种可能的“寓意”之笼的过程。

卞之琳曾如此描绘《圆宝盒》:“这首诗,果如你所说,不是一个笨迷,没有一个死板的谜底搁在一边,目的并不要人猜。”[14]这就象戴望舒《烦忧》一诗中表达的美丽困惑:“我不敢说出你的名字”。在卞之琳这里,“说不出”的,呼应着对已“说出”的内容的否定,从而形成了一种具有形而上学气质的“空灵”。“‘空’是空虚,‘灵’是灵活。与空相对者是实,与灵相对者是死。”[15]哲学家冯友兰如是说过。卞诗中的连续否定,谜底的“缺席”和“空灵”,就像英国画家约翰?伯格论画时所说:“真正的画触及一种缺席———没有画,我们或许察觉不到这种缺席。而那将是我们的损失。画家持续不断地寻找所在,以迎接缺席之物。他若找到某个地点,便加以装饰,祈求缺席之物的‘面孔’显现。”[16]卞之琳也不断地展示寓意的“缺席”感,以此祈求“缺席”的面孔出现。一切没有说出的,都在呼求被肯定。而肯定的方式就是不断地指出,诗歌说出的远不是诗歌想要说出的。诗歌之说,最终要呼吁那没有说出的部分。因此,我们可以将“圆宝盒”视为诗歌语言抵达事物的梦想。

进一步说,这首诗里显示了现代汉语新诗三重梦想:对现代世界的得体命名﹙全世界的色相﹚,对人间﹙人间的华宴﹚的命名,对个体的命名﹙你昨夜的叹息﹚。“你”是前二者的具体化,甚至可以理解为情爱话语、知音话语或与自我的对话。人都要通过理解最亲密的人或事物理解更广阔的世界,通过理解自己而理解世界。由这三层意义的并置,可以看出,诗人不愿让诗歌的私语性局限于情爱话语,如果联系现代汉语诗人的处境,这种私语性体现的,也可以是个人的孤独,甚至是知识分子“风雨鸡鸣”式的孤独。

如果只从诗意层面看,则可以更多元地理解这种孤独。省略号在此很有意味:圆宝盒中可以容纳更多“珍珠”,恰好表明了圆宝盒的真正寓意的“缺席”。它无所不包,才使对它的命名愈加困难。总之,“圆宝盒”此前对应的象征意义,甚至是此前的一切诗意形态,都被诗人一一否定了:“别上什么钟表店/听你的青春被蚕食,/别上什么古董铺/买你家祖父的旧摆设。”我们可以对这四行诗作如下误读:前两行,似乎是诗人对泛滥的新诗浪漫主义爱情话语的轻微嘲讽,后两句则是对新诗因袭旧诗的警惕,质言之,“圆宝盒”作为诗歌的隐喻,它应该全然不同于以往。反之,我们也可以说,这四行提出的两种否定的过程,正是诗歌自我展示的悖论修辞:诗人在尽力否定他展示的精美,让一切说出来的美,随后即陷入不稳定之中。他试图直接展现他的“圆宝盒”:“你看我的圆宝盒/跟了我的船顺流/而行了,虽然舱里人/永远在蓝天的怀里,/虽然你们的握手/是桥!是桥!可是桥/也搭在我的圆宝盒里。”“圆宝盒”所要包含的“我”、“蓝天”、“你们的握手”、“桥”之间的连接,呼应了本诗开始四行之间的关系,更细致地发明主体与世界之间关系的新命名。诗中出现了明显的典故:永远在蓝天的怀里的舱里人,让人想起古人“乘槎犯斗”等泛舟登天的典故。⑥而诗人写的“桥”,显然也源于牛郎织女鹊桥相间之“桥”。但在这里,诗人在“你们的握手”与“桥”之间,直接用谓词“是”连接,产生的更具普遍性的联想效果,冲出了“握手”的情爱话语限定。

对于卞之琳化用古典诗的能力,许多论家已经有过详述,在此不表。我想说明的是,这些代表古典诗歌崇高性的咏物特征如何与诗人的现代体验有效结合?诗人对此小心翼翼。难题出现了:他不知道最后应该给予圆宝盒什么样的定格,只能用一种情爱话语结束:一切曾经足以与“圆宝盒”匹配过的象征意义,都不足以再与之匹配,而也许只有情爱话语能够得上一种最为空前的意义感,成为圆宝盒的最后象征落脚点。但是,诗人显然对这种浅薄浪漫主义式的单一情爱话语有足够的警惕,因此他以疑问句结束全诗:“或许他们也许就是/好挂在耳边的一颗/珍珠———宝石———星?”结尾的问号,与诗开头的问号相呼应,而“星”字,也与“天河”呼应,让“圆宝盒”的暗喻指向,也偏离了情爱话语,将整首诗引入一个修辞的谜团:“圆宝盒”到底“是”什么?它可能“是”的,都已经否定,它最后“是”的,也被怀疑。

总之,整首诗就是一个悖论修辞:与其说它展开了诗人想说的“圆宝盒”,不如说,它在展开与否定的交替中,一边把发生在不同时空中的事件和变故混合于现时刻之中,一边结束了作者对附着在“圆宝盒”上的崇高性的质疑和寻找,诗歌标题告诉我们的那个“圆宝盒”没有在语言中获得一个肯定性的形象。这种诗意结构,是现代诗人早就注意到的:“就是最好的字句也要失去真意,如果它们要解释最轻妙、几乎不可言说的事物。”[17]“它们将自己觉得重要的东西包裹在神秘之中,掩藏起来只留给自己;它们将其掩藏在深处,用这种方式来指明它和保护它。”

当然,我们还可以从类比的角度来理解这首诗的意义指向。斯宾诺莎说:“凡是与他物有关的东西———因为自然万物没有不是相互关联的———都是可以认识的,而这些事物的客观本质之间也具有相同的关联。换言之,我们可以从它们推出别的观念,而这些观念又与另外一些观念有关联。”[19]卞之琳将诸多与“圆宝盒”有关联的事物一一玲珑地摆出来,并依靠这些事物驶向诗意命名的“空白”。由这些关联振起的重重暗示,让诗歌延展出一种参差流转的意义指向。现代认知语言学者认为“类比基于世界的部分结构的相对不可辨性”[20],诗人也以一连串不可辨的类比修辞结构,簇拥着那给未被直接、肯定地具体化的“圆宝盒”。马拉美说:“把一件事物指名道出,就会夺去诗歌四分之三的享受,因为这享受是来自于逐点逐点的猜想:去暗示它,去召唤它———这就是想象的魔力。”

另外,“圆”也是一个特殊的字眼,可以将它理解为一种咏物的理想。钱锺书考证过“圆”这一概念的意义源流。他认为无论在古希腊以来的西方传统中,还是儒道释传统中,乃至在诸多中西诗歌作品中,对“圆”都有近似的用法和理解。[22]比如,诗人瓦雷里有一首诗《圆柱颂》,与《圆宝盒》有一定程度的同构性,卞之琳那一代诗人大都读过。瓦雷里这样来写圆柱的自白:“我们的黑眼睛里/有一座庙宇,那便是永恒,/我们不把上帝放在心上/而去朝拜神圣!”[23]显然,瓦雷里“圆柱”指向的,是“缺席”的“上帝”和“神圣”。但卞之琳在谈论《圆宝盒》时说出了它所指向的“空白”:“至于‘宝盒’为什么是‘圆’的,我以为圆是最完整的形相,是最基本的形相。”按卞之琳的说法,这是一种不能看“死”的“内容”:一切都是相对的,都寄于诗人的意识和诗人的“圆宝盒”,寄于一种新的词与物的关系之中。哲学家牟宗三在谈论佛教中“圆教”翻译成西文的困难时曾也说过“圆”在汉语语境中的独特意义:不止是圆通无碍﹙round﹚,还有圆满无尽﹙perfect﹚[25]。了解“圆”在汉语中的意韵,就不得不更加赞赏《圆宝盒》的对汉语新诗的意义,它表达了出一种不依赖于革命象征体系,也不膜拜古典汉语诗意的新的汉语抒情的崇高感,这在现代汉语诗中并不多见。

在以上几层阐释的基础上,我们可以把《圆宝盒》理解为对词与物的关系的再一次改写。诗歌标题中的几个元素:“圆”、“宝”、“盒”,前两个字让我们感到了诗人的汉语诗意理想,而最后一个字,则可以理解为———这用最吉祥、福乐,最饱含已经消逝的汉语之甜的字眼命名的理想,永远栖身于一个不能完全打开的语言盒子之中。里尔克说,真正的诗人的基本特征是“使可怜而疲惫的词汇焕然一新,使它们恢复处子之身,年轻而丰饶”[26]。卞之琳这首诗中的“圆宝盒”正是这样一个焕然一新的词汇。与“圆”这个字相关的意象,在最好的现代汉语新诗中不止一次出现。比如,卞之琳的《白螺壳》,袁可嘉的《空》里,也出现了这一概念,这都是现代汉语诗人处理诗意“空白”过程中,创建咏物能力的体现。