对电视剧的政治经济综述

因此,廓清商业化改革与市场作为新的权力逻辑在日益强化的消费主义欲望与冲动中的作用,有助于我们更好地理解电视剧内容与功能的变化。更重要的是,由于商业逻辑是把电视受众以“收视率”这一被传播政治经济学者称为电视业最主要的商品形式卖给广告商的(而电视节目只是用来生产“收视率”的“免费午餐”),那么主导媒体市场的商业逻辑就不可能是“一人一票”的民主逻辑,而是“一元一票”的“钱主”逻辑。在这样的逻辑下,电视剧更在乎广告商最钟情的城市富裕消费者与沿海地区商业阶层的价值取向与文化趣味,而占人口绝大多数的农民、普通工人与城市底层人民、儿童和老人的声音和文化需求常常被忽视或被边缘化。自1990年代初,这一趋势就已开始显现。②进入21世纪,随着媒介市场竞争日益白热化,电视台为了使广告商更有效地达到他们目标受众群的算计更加精细化。这样,电视媒体对农村题材的节目内容基本不感兴趣也就不足为奇了。2002年,农村题材的电视剧只占省级卫视播出的电视剧总量的1.69%;③频道专业化过程中,却唯独没有为工人、妇女等群体开设专门频道,大多数频道只迎合城市消费者的生活方式。稍有例外的是,2006年在国内首播的《乡村爱情》及其5部续集,应该是近年来越来越中产阶级化的电视剧市场上的一朵“奇葩”,它关注东北黑土地上朴实的年轻农民的日常生活,收到广大农民观众的追捧;不过,几部续集的接连推出,也遭遇外界的重重质疑,例如,“缺乏社会背景,缺乏现实基础,回避了多方面的矛盾”,尤其是深层次的城/乡矛盾,从而成为“偏离生活、偏离艺术的胡编滥造”。④在电视剧生产制作上,不少省级卫视直接以城市中产人群作为它们选择、购买甚至定制电视剧的主要依据,例如上海东方卫视从2011年下半年开始,确立频道黄金剧场的定位是“承接新锐和都市”,因此“都市气质、现实的观众”成为频道选剧首要也是唯一的考量。

二、电视剧审查与许可制度

对于电视剧行业而言,商业化和社会化生产创造了新的包容与排斥模式,电视剧成为重要的型塑政治、经济、社会和符号权力的媒介,导致围绕媒介或媒介体制内社会与阶级关系的重组。这包括两个过程:作为社会主导阶层重要组成部分的媒体精英的解放,以及透过媒介产品,党和国家权力重新阐释执政理念、重构社会主导意识形态和民众主体性,进而重构主导权力关系。在国家多面向的监控体制下,民营资本才能获准运营。国家实行垄断式的电视剧审查与许可制度,除了内容审查制度外,1989年确立的“电视剧制作许可(证)”制度规定,制作电视剧必须经过有关部门的批准,由此限定市场准入的门槛。电视制作许可证分甲乙两种,《电视剧制作许可证(甲种)》有效期为2年,对持证机构制作的各类电视剧均有效;《电视剧制作许可证(乙种)》仅限许可证所标明的剧目使用,有效期限不超过180日。2003年8月前,只有国有电视剧制作单位才能申请甲种许可证。然而,2004年底,共24张甲种许可证已颁发给非国有影视制作单位。根据北京市广播电影电视局官方网站的数据,2009年前3季度,共发放电视剧许可证(乙种)34张,2012年前2季度就已发放52张;①来自上海文广新闻传媒集团的工作人员透露,大约5000家国内民营影视制作公司持有电视剧许可证(甲种或乙种)。②尽管如此,仍有不少小型的民营制作公司难以申请到乙种许可证。于是,它们只能傍着国有制作单位,从而获准制作发行电视剧。例如,向国有电视剧制作单位缴纳一笔费用,以其名义发行电视剧,或标示“联合制作”。如此这般,国有电视剧制作单位与国家图书出版商一样,实际上成为寻租实体。另外,国家新闻出版广电总局2004年出台的《电视剧审查管理规定》,衍生自1997年颁布的《广播电视管理条例》。在重要的媒介与文化领域内,它确立了两项关键性的电视剧监控机制:制作电视剧之前,需上报广电总局进行审批;电视剧制作完毕后,需交由广电总局审查。首先,一部电视剧的题材需获广电总局批准,否则无法开拍;第二,电视剧题材需经两层机构(省级广电局以及广电总局)的审批;第三,“重大题材或者涉及政治、军事、外交、国家安全、统战、民族、宗教、司法、公安等敏感内容的(以下简称特殊题材),应当出具省、自治区、直辖市以上人民政府有关主管部门或者有关方面的书面意见”。③“备案与公示”、“审查与许可”制度的并存,表明中国电视剧的核心过滤机制的正式形成。紧要之处在于,2004年颁布的审查制度拓宽了1997年《广播电视管理条例》中禁止内容的范围,由7类上升为10类,④这也显示出日益严峻的媒介产制环境。从2006年5月1日起,广电总局决定取消原有的“电视剧题材规划立项审批”制度,实行“电视剧拍摄制作备案公示管理暂行办法”。2010年5月下发的新版《电视剧内容管理规定》明确指出,“国产剧、合拍剧、引进剧实行内容审查和发行许可制度。未取得发行许可的电视剧,不得发行、播出和评奖”。⑤2011年2月,广电总局下发《广电总局办公厅关于进一步加强电视剧文字质量管理的通知》,2012年3月发出《关于启用新〈国产电视剧发行许可证〉的通知》。这样,正式的行政程序与针对“特定个案”的临时性文件,往往形成合力,使规制权力的效应最大化———国家牢牢掌控住电视剧制作的整个过程。一家民营影视制作公司,哪怕获得甲种许可证,首先必须上报广电总局或省级广电局进行审批。电视剧制作完毕后,需交由广电总局及其他相关单位审查后,才能获得发行许可。以2012年上半年为例,根据统计,2011年1月至6月广电总局收到全国各省级电视剧管理部门报送的申报剧目775部,批准立项剧目582部。①此外,广电总局主持的年度电视剧题材规划会议,旨在强化国家对电视剧制作的引导与协调功能。

在一年一度的全国电视剧题材规划会议上,广电总局的高层往往就次年电视剧的主导或重大题材,提出指导性意见。譬如,2004年,时任广电总局局长徐光春就要求“电视剧要配合做好重大政治纪念活动的宣传工作,如建国55周年,邓小平诞辰100周年,建党85周年”②等。一方面,国有电视剧制作机构必须严格执行这一“宣传”要求,同时,“即便民营机构也会主动迎合规划里的政治选题”,③以保证获得发行或公开播出的优先权。同样,国家透过行政与经济手段,有效地整合市场规制与道德制裁两种机制,从而影响或指导电视剧生产与制作的方向:例如国家直接投资“主旋律”电视剧制作以及评奖制度。中国电视剧唯一的政府奖是1981年确立的电视剧“飞天奖”,由国家广播电影电视总局主办、中国电视艺术委员会承办;另外,1992年,中共中央宣传部发起年度“五个一工程”奖,用于奖励精神文明建设过程中5种最优秀的文化产品,其中包括电视剧。由此可见,1989年后,国家进一步强化了对意识形态领域的指导与控制力度。在其他非正式场合里,国家领导、负责宣传工作的官员以及官方媒体也不忘申明要引导电视剧生产与制作的方向。在某些特殊情况下,政府甚至紧急叫停正在播出的电视剧或召回重审。有时,宣传部门或广电机构就某一特定类型的电视剧,下发新的行政命令或通知,从而形成“朝令夕改”的特定局面。例如,2004年4月9日,广电总局下发《关于“红色经典”改编电视剧审查管理的通知》。通知规定,以“红色经典”改编的电视剧,必须“经省级审查机构初审后均报送国家广电总局电视剧审查委员会终审,并由国家广电总局电视剧审查委员会出具审查意见,颁发《电视剧发行许可证》”。④该通知旨在禁止制作与播出那些“恣意调侃、大肆改编”革命经典的电视剧,它们打着“革命”旗号,行贬低党的革命遗产、“解构”革命英雄之实。4月19日,广电总局颁发另一行政命令《关于加强涉案剧审查和播出管理的通知》,禁止黄金时间播出涉案题材的电视剧或纪实电视专题节目,并加强对涉案剧的题材规划审查,严格控制数量。⑤只不过,广电总局在颁布这一通知之前,似乎忘记所有被禁的涉案剧都已经通过题材审查与发行许可。该通知的影响立等可见:涉案剧题材的电视剧,哪怕在播,立刻连夜移出黄金档;对那些未能严格执行的电视台,予以通报批评;“799集涉案剧暂未批准立项,占申请立项的64部、1403集涉案剧一半还多”。⑥不仅如此,这一通知对电视剧产业造成巨大的经济震动:由于涉案剧占播出电视剧总量的三分之一,而彼时待拍或正在拍摄与待播的涉案剧大约200部,涉案剧退出黄金时段,据保守估计,投资在涉案剧上超过10亿元的资金“几乎血本无归”,对那些小型影视公司而言,更是“致命一击”。⑦除了广电总局、中宣部等一级审查机构,国家电视台自身扮演二级审查机构角色,引导私营电视剧制作发行公司的生产和资本的流向。最初,电视台购买电视剧后并不向卖方私营制作企业支付现金,通行的做法是“出让”广告时段,即私营影视制作单位需自己寻找广告商,填充这些时段,从而获得广告收入。因此,私营电视剧制作方身处“双重风险”:先将电视剧出售给电视台,随后向广告商兜售广告时间。

如今,随着全国电视剧市场竞争的白热化,电视台与私营电视剧制作发行公司间的交易出现了“货币交易”、“广告时段”、“期货交易”、“收视率定价”与“竞标拍卖”等5种方式;①不过,广电总局推行的集团化战略,以及2000年无线与有线电视频道的合并,极大地损害了省级电视市场的竞争,尽管国家降低民营资本准入的门槛,对私营影视制作发行公司而言,产业与市场条件却愈发不乐观。同样,国家电视台拥有自己的电视剧制作公司,私营制作机构在市场竞争中虽然有前文提到的某些优势,总体上却处于不利的位置。光线传媒有限公司总裁王长田在2004年首届中国影视制作业发展与展望高级研讨会上所做的演讲中,把影视制作公司在市场中的压力归结为十关:“人情关、进台关、价值关、广告关、品牌关、收视关、合同关、版权关、三费关和审查关”。②执政党作为意识形态的主导方,对大众喜欢的电视剧及其制作机构,予以奖励,试图建立新形式的文化领导权。事实上,许多荣获政府奖励的电视剧均是私营影视公司投拍制作。对那些熟谙游戏规则的资深私营制作公司而言,获得立项审批与发行许可通常只是走走程序而已。一位在业界颇为成功的电视剧制作人透露,电视剧制作是一项投资,需要耗费大量资金,所以一部电视剧制作完毕后,若不能公开播出,无疑等于自杀。③在这位制作人看来,即便2004年广电总局出台命令,禁止黄金时段播出涉案剧,问题也没有那么严重。用他的话说,关键在于,要深入理解党的宣传目标的复杂性。比如,尽管广电总局“净化工程”的说辞是,“为未成年人的健康成长营造良好的舆论氛围”,必须把涉案剧“血腥、暴力、凶杀、恐怖”的“负面作用减少到最低限度”,但背后隐藏的政治意图却是,过多描述(包括高级)官员腐败的电视剧将对执政党的合法性产生负面影响。所以,他推断,只要涉案剧删除过多的暴力镜头与高级官员腐败的情节,它们仍然可能在有利的时段播出。④简言之,在娱乐大众的商业活动中,国家与私营资本之间,已在一定程度上建立起充满活力的合作关系,并不断深入发展。在文化生产过程中,国家吸收同时钳制民营资本,“有效地改善日益增长的需求与意识形态监控之间的紧张关系与冲突”。

总之,执政党的意识形态导向、不断调节的国家监控体制、电视剧制作与播出机构的能动性、私人投资的利润诉求以及活跃的电视剧观众,共同型塑了一种动态、多面向的中国电视大众文化。英国文化研究者雷蒙?威廉斯所论的主导的(dominant)、残存的(residue)、方兴未艾的(emergent)等不同意识形态碎片相互糅杂、挪用或彼此强化,形成在电视上似乎可以解决、现实中却难以调和的矛盾与张力,由此构成了中国电视话语的多义性与混杂性。官方宣传、大众对社会热点事件的关注、通俗商业文化、中产阶级的社会改良主义、甚至1980年代中期知识分子精英话语的余音,共同存在于中国电视文化空间中。⑥与新闻时事节目相比,电视剧因其虚构角色与更为广泛的社会基础和对日常生活的强大呈现能力,能够以独特的方式讨论社会问题,触及大众情感,绝非“娱乐说教”或“消费者鸦片”⑦这些简约化的批判标签所能概括。在这些既吸收了港台与国外电视剧的风格与制作技术又深深根植于中国不同历史时期特定文化传统的电视剧中,社会转型期间的许多议题,无论是私人领域的婚外情,亦或公共领域内的阶级、权力、下岗或腐败等,往往以煽情或极端(耸人听闻)的方式得到讨论,从而无形中将社会“论争的场地”(areasofcontestation)有效地转变成“双向收编的领域”(spheresofco-op-tion)。①例如,以法治为题材的“主旋律”电视剧常常论及官员腐败问题,却以好莱坞动作片的方式拍摄,其中充斥着悬念、诡计、爱欲、阴谋、凶杀、侦探、汽车追逐与暴力。一部名为《女警察局长》的电视剧,甚至有一集讲述警察与反对私有化的工厂工人之间陷入谈判僵局,该情节在新闻里可很难察见———若没有这些剧情,整部电视剧就会显得单调乏味。同样,讲述古代帝王将相的电视剧(宫廷戏等)透过对威权的美化,以及移植男权主义、顺从、社会等级等传统价值观等手法,培育反民主的政治文化;另一方面,这些叙事也经常影射当代政治或社会问题———比如,描述民本思想、清官形象,指桑骂槐地批判当前普遍的腐败问题,表达公众对社会正义和廉洁负责政府的普遍向往。这样,历史剧的制作与观看过程凸显出当代中国各种意识形态力量以及不同话语立场间的激烈论争。②本文以《钢铁是怎样炼成的》以及《蜗居》为例,具体阐述作为大众娱乐的电视剧,如何体现不同阶级、市场化改革、社会转型与国家规制的调和、冲突与妥协甚至共谋关系

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