西晋陆机认为绘画的社会功能是“比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画”。唐代张彦远提出了更明确的要求:“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”。这种“非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也”的艺术观，构成了中国美术创作的核心思想，对艺术的发展产生了深远的影响。庄子批判孔子的道德规范，鼓吹精神自由，从而使求超脱，任自然的道家意识与重礼法、讲伦理的儒家思想形成了密切的互补关系。体现在美术创作上则是松动了艺术与政教的直接的从属关系。文人士大夫介入绘画之后，以儒立身，以道养生，在艺术创作中强调“畅神”，鼓吹“媚道”，推崇“超逸”，标榜“清高”，进一步把美术从单一的教育功能中解放出来，逐步演变为画家陶情怡性，抒怀言志，即进行精神上自我调节的手段。张彦远在强调绘画的教育功能的同时，也肯定了绘画的“怡悦性情”的一面。宋代以苏轼为首的一批文人画家，更在创作实上推进了这一创作倾向。元代倪瓒，在创作上主张“逸笔草草，不求形似，聊写胸中逸气”，这种艺术思想使绘画创 作的主观出发点，以及艺术观念、审美理想和批评标准都发生了深刻的变化，集中体现在美术作品的审美功能和主观表现被进一步强化，在形、神关系上更注重神韵的追求，并将绘画演变成一种诗、书、画合为一体的综合艺术。中国的绘画艺术创作一向渗透着哲学和文学两方面的思想意识，形成了特有的概念与规范。 中国绘画的“情趣寄寓”和“以画写意”都体现了绘画的精神性特质。 任何形式的绘画艺术的创作中，都有与这一创作意念相对应的表现形式。这里的“意念”就是我所说的绘画艺术创作的思想性，它是精神性的东西，为了展示于人前，所以就要借助于一定的物质形式表现出来。 反言之， 即是说艺术是把自己的精神和思想感情作为自己的表现内容。18世纪的欧洲著名的美术史论家文克尔曼就曾在这方面做过相关的讨论，虽然是相当的模糊和不深入。而后19世纪欧洲浪漫主义美术史学家黑格尔把作为艺术表现内容的精神因素做了详尽而完备的阐述，他把精神因素作为艺术的唯一内容这一点，充分肯定和明确了艺术的最高追求。一方面从精神不断寻求适合表现的艺术形式出发，一方面又强调形式有自己独立的价值。就这样从辨证的角度出发，寻找精神内容与表现形式的完满融合。“艺之至，未始不与精神通”(见注释2)。 中国画传统强调人品、画品，实质上是重视人文精神。“人品不高，落墨无 法”成为一种传统话语的准绳。它究意有无道理?不好作答。不过，传统中国画都是将画需立品放在前面的。潘天寿说：“艺术为人类精神之食粮”(见注释3)。黄宾虹说：“笔墨精神，万古不移”(见注释4)都是在强调画背后的东西。画不只是画。从某种意义上说中国画传统是十分“人”“文”化的传统，也是十分人格化的传统。“物皆着我之色彩”(见注释5)。不是说人伦，便是讲文化，中国画传统以教化人生为旨归。南宋李唐的《采薇图》所描绘的历史故事，是人伦道德操守的直接教化，宋郭熙《早春图》(图3)所刻画的早春山水也是间接的在讴歌造化时象征一种崇高博大的精神力量， 其精神力量也有将自然人格化的意味。