其次来看中国绘画的用色。 我们以曾鲸的<<王时敏小像>>为例来讨论。充分体现了谢赫“六法”之一 “随类赋彩”的类型化，意象化，装饰化和平面化特色，几个颜色完全平涂的排成平面构成关系，只在脸部略加晕染，表明他只重视人物的精神而不是物质实体。平面简淡的造型与色彩，把物质性表现降低到不能在低的程度，以突出精神性特征—这就是中国画用色的精神性表现。 同时值得重视的是，中国画在用色上还尤为喜用墨色。它正好体现的是中国古代主体文化儒。道。佛的一些哲学观念，由具备这些哲学修养的文人士大夫画家反映到了“文人画”里。 孔子将“志于道，据于德，依于仁”作为艺术创作“游于艺”的前提，他游于艺的人生活动，都建筑在与“仁”的基础上。中国山水画天人合一的精神，实质上也包含着“仁”的价值观念。山水画包含着中国古人人格道德修养的自我完善的一项极为重要的功能，就是受儒家学说影响而产生的。在这样的情形下发展起来的绘画艺术，也必然是具有极其浓厚的思想意义。 中国古代山水画的孕育产生受道家思想的影响巨大，而只用墨色画山水最能体现道家的哲学思想观念。老子以“玄”形容微妙而深奥的哲学道理。“玄”在道家学说中的地位是很高的，从而进一步扩大了墨色一统天下的权威影响力。老子认为“五色使人目盲”，主张“见素抱朴”只用一种墨色而使五色抽象起来， 不同色阶的墨色，可以代表各种色彩的意义而存在，既足以表现物象，又不违背朴素之美，是臻于自然的最高艺术品位。他又强调“致虚极，守静笃”的哲学境界，静的意境由“玄”色来体现最为恰当，因为“玄”被引申为深沉静默。同时道家又讲究恬淡的修养，《庄子 天道篇》谓之：“夫虚静，恬淡，寂寞无为者，天地之平而道德之至。。。。。。万物之本。”静和淡是相连的，宁静的黑色没有众彩的热闹刺激眩人眼目，便显得恬淡。所以，把多彩的绚烂之极归为单一墨色的恬淡，再加上虚静和朴素，便成就了中国绘画艺术创作本质的哲理性飞升。 先秦的美学思想，对中国绘画的发展影响极大。成为绘画艺术创作的主要指导和制约因素。首先是它所主张的艺术无用论，同善的，仁的，礼的使用论虽然是相矛盾，但都传播给后人，使得中国古代的社会和画家个人，拥有相互矛盾的美学思想。一方面承认绘画艺术的积极社 会意义。而另一方面又将绘画艺术视为一种不值得一提的雕虫小技，画家的社会地位不高。古代文人士大夫既爱画画，又耻以为业的心态，使得他们将画画只是作为一种业余的消遣，极少以百分百的热情投注到绘画创作中去，即使有闲情逸致，也都始终受制于之前思想上的束缚，循规蹈矩。先秦美学思想中对善，仁，礼的观念同时也融合在以儒家学说为首的文化传统中，这些思想为广大社会民众所接受，而作为中国古代绘画主体的文人士大夫更是主要的接受者，当然他们也就非常自觉的在绘画创作中贯彻这种精神。老子庄子崇尚自然的思想，于是欣赏自然美成为中国的主要思想主题。而同时他们对五色的否定和对朴素的提倡，以及虚静恬淡的哲学修养，影响了后世文人画家对工笔重彩的轻视和对水墨写意画的偏爱。以墨为唯一色彩的水墨写意画，集中体现了中国古代主体文化中儒学，道学，佛学的一些哲学观念。 战国时期，在思想领域出现了热闹非凡的“百家争鸣”的现象。有着不同世界观，价值观的思想家们相继将自己的思想主张和见解公诸于世。这些思想在一定程度上也就孕育了中国古代人，无论是文人抑或是普通的民众的基本世界观和价值观。于是在他们的意识里就留下了思想家们的道德伦理观念，并且不断的影响着他们以及他们后来的人们。这种思想影子也成为他们行文做人的基本准则和依据。绘画艺术创作是一种精神活动付诸于物质的有意识的人类活动，当然也就不可避免的带上了创作者本人的主观思想和观念，于是也就成就了其作品的思想性。由上述道教思想对绘画的影响中，我们就已经可以有所了解了。 再看看佛教。佛教对中国画的影响以禅宗为最大，它是中国化了的宗派，易为文人士大夫所信仰。中国画的墨色观念和造型上所遵循的“不似之似”的观念以及空白的构图观念，就都体现了禅宗的影响。“禅”在修养上很强调“无相”的观念。“无相”不是没有“相”，什么都不用画了。《六祖法宝坛经》解释说：“无相者，于相而离相。”和“相”保持着一种乍合乍离的辨证关系，但关键在“离相”。“禅”意译为“静虑”，而“离相”则能体现“静虑”，不必为“相”所扰。用单一的墨色图绘万物色相，是对于色彩的抽象。历史上所谓的“禅画”与中国的文人画有相通的地方，它在墨色，造型与构图上的观念后来和文人画汇流，共同促成了水墨写意画的诞生。而最能证明水墨画先驱们受道家等思想观念影响的是他们的创作精神与状态。张彦远就曾总结说到：“夫画物特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”这也是从道家观念出发，认为色彩过多，描写过于写实谨细，于是就不自然。 …… 第三谈谈构图。中国画在构图上包括九个方面的因素:布势(也叫布局或者章 法，经营位置)，气脉，开合，藏露，空白虚实，边角处理，穿插，题款押章，卷轴。中国画中我们常常可以见到许多空白没画。在中国画里，画到的地方一般称为实，没画的地方称为虚，虚表现为空白。空白不仅是色彩问题，还是某些具体事物的意象，还具有无限的精神容量。而当中的题款和图章中的闲章是中国画精神性的又一表现。 最后说到的题材就更加明显的体现着绘画在中国画家中投射出来的精神性因素。无论宗教题材，世俗生活，自然景观，花鸟虫鱼兽……都体现的是画家的某种精神意志，借画面来表达某种思想内容，抒发某种思想感情，都蕴涵有一定的人生观，价值观。 …… 东晋的顾恺之明确的提出了绘画表现对象的要求，他说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不呆迁想妙得也。”在这点上他继承了战国时期朴素的唯物主义思想而有了进一步的发挥。他特别注重的是人物画的“传神”，他把对绘画的一般性论述提到到独立的理论认识高度，从而开创了中国古代艺术理论研究的领域，对后世有深远的影响。南朝谢赫“六法”的产生以及古代绘画艺术千余年来对气韵，神采的追逐，都直接或间接的受到他的影响。这也充分说明了绘画艺术的思想继承性和深远性是让人叹为观止的。就如谢赫的六法论(即气韵生动，古法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写)成为中国传统美术的基本品评标准，时至今日，六法论依然保持着旺盛的生命力。例如，“随类赋彩”它体现的是一种类型化的用色。中国古代艺术创作脱胎于传统悠久而深厚的工艺装饰艺术。它为了保持纹样的统一性，色彩运用就必须保持类型化。于是就形成了这样牢固的思想意识与欣赏习惯。南朝的宗炳在他的《山水画序》里认为山水是以其外形体现“道”的，因而图绘山水形象可以领会虚无之道。但他提出的“应会感神，神超理得”的创作构思方法，在一定意义上可以理解成为有感于物而在内心一起反响，激起创作激情则充分表明了他的审美意识。他将山水画创作归于“神思”即强调艺术家的想象活动，这种对情致和已经创造的领略，