此时回到王国维“歌舞演故事”的戏曲定义上,这个定义中的“演”当然是“扮演”之义,大前提却是“歌舞”,就他所提出“真戏曲”概念的实际意义看,这里的“扮演”就是非自然模仿性质的扮演,具有强烈的“伎艺化”的要求,因此,他和西方戏剧以及一般而言的“扮演就是戏剧发生”的观点是有重大区别的,这个定义对于高度伎艺化的中国戏曲是合适的。伎艺化的扮演,是和自然化的模仿不同的演故事层次。西方戏剧在自然模仿的阶段,走上了分途发展的道路,并沿着自然模仿、逼真再现的方向发展。中国古代戏剧不仅没有沿着这一途径发展,反而因受中国传统礼乐文化的影响,走向了伎艺化经验逐步程式化的道路。程式化就是表演伎艺化的结果,是中国戏曲之所以积淀为“唱念做打”表演特色的必然。在此意义上,王国维“戏曲者,谓以歌舞演故事也”的定义是完全成立的,只需限定“伎艺化”三字,就可使中国古典戏曲的本质特征得到进一步的完整概括。

“伎艺化”之所以必然是古代戏剧形态从碎片化中重新整合的需要,“伎艺化”之所以能够实现则是杂剧色的存在,而杂剧色是礼乐文化生态中精致化程度最高的宫廷艺术的产物,雅俗交流给了杂剧色以歌舞演故事的机缘,促成了戏曲脚色制的产生。这种“伎艺化”的表演手段在与叙事文学共同孕育出成熟的戏剧形态后,依然在脚色制艺术结构中进行着自我的完善,最终以“角儿制”实现了自我的超越,解释出东方艺术“形神兼备”的艺术精神能够对人类生命体验予以展示的深广度和可能性。在此意义上“伎艺化”体现了东方艺术“形神兼备”的精神,承载伎艺的脚色制堪称东方艺术的奇葩。

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