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明清戏曲远承元杂剧,近受南戏启示,随着创作经验的积累和戏曲理论的丰富,明清戏曲发展至晚明一变前中期的因袭模拟之弊,显示出成熟的艺术特征,凸显尚奇逐新的艺术风格。戏曲审美观念的嬗变蕴含了时代的社会文化心理和文艺思潮,对后世戏曲的发展影响深远。
一、戏曲审美观念变化的缘由
明代程朱理学的束缚、八股取士的桎梏,造成了思想文化界保守。明中叶以后,王学左派异军突起反对存理遏欲的说教,孕育出一个追求人格平等、呼吁个性解放、肯定私欲的文化氛围。这种具有世俗性特征的文化思想,影响到社会风俗、社会心理、文学艺术等各个层面。正如一些研究者指出,当“率性自为的人格理想和世俗享乐的精神倾向,升华为一种慕奇好异、独抒性灵的审美精神。心学特长的内省倾向的思维方式,使人们重一己而轻外物,重冥会而轻实证,更多地追求超脱外物的束缚,满足个人的生活情趣或主观的精神境界。这就构成了明人崇尚新奇、标树真情的审美精神。”[1]
伴随着文人的慕新尚奇审美观的形成,在文坛上也掀起一股慕新好奇的审美思潮,人们对传统的文学观念产生了一种强烈的逆反心理,希求挣脱奇正中和的审美规范的约束,作家在文学艺术创作中大胆地求新求奇,并总结出一套颇具体系的“新奇”观,作为冲破传统的守规范、严法律、套模式、遵典型的审美风范的手段。汤显祖的尚奇主张,堪称这种“新奇”观的代表。他在《序丘毛伯稿》中说:“天下文章所以有生气者,全在奇士。士奇则心灵,心灵则能飞动,能飞动则上下天地、来去古今,可以屈伸长短生灭如意,如意则可以无所不知。”[2]
汤氏首先把文章的“新奇”归因于文人主体的“心奇”,正是明中后期文人对慕新尚奇的人格理想的极力倡导和大胆追求,才鼓动文坛上的新奇时风。这种幕新尚奇的审美精神,在戏曲中表现得最为充分。倪倬在《二奇缘?小引》明确地宣称:“传奇,纪异之书也;无奇不传,无传不奇。”[3]
另外,明中期以来由于政治腐败、仕途堵塞,导致文人在政坛上难以建树,于是他们试图构建新型文化的传统职责便不期而然被置换为一种审美创造行为。晚明文艺新思潮,带来了世俗性和享乐性的文化氛围,文人士大夫在着书立说闲暇之余,将个人情致寄托于传奇这种新型文体,于是豢养家班、蓄养家乐成为当时风尚,据清冒襄《同人集》卷九《王昔行跋》记载崇祯十五年(1642年)中秋冒襄、李雯、陈梁等复社、几社文人在秦淮河畔聚会,召阮大铖家班前来演戏,仅戏酬就是白金一斤,即银十六两,可窥阮氏家乐受欢迎程度。正是在这样的文化情景中,剧坛上熔铸着文人审美精神、渗透着文人审美情趣的传奇,便逐渐取代了质朴的北杂剧和南戏,据傅惜华《明代传奇总目》统计,仅明代有姓名可考的传奇作家就有三百五十多人,他们创作了六百十八种传奇,文人创作戏曲已成为燎原之势,并以一种游戏社会、调侃人生的态度对待创作,力求情节翻新出奇,至此,戏曲创作中惯用偶然事件,如意外的巧遇、信物的巧拾来加深情节的奇异色彩。
二、戏曲尚“奇”审美趣味的艺术表现手法
明中晚以来,随着剧论家对戏曲本质特征的认识,剧作家开始苦心经营戏曲结构,一改以往传奇作家疏于结构的习气,将结构的完整性和情节的生动性提到议程上来,以浓厚的文人审美趣味构置戏曲的叙事结构。明清剧作家常用错认、误会模式,信物模式,或兼用几种叙事模式来设置故事情境,达到“奇”的审美目的,使故事情节的发展跌宕多姿,戏剧性迭出。
(一)巧合误会叙事模式明晚期剧作家打破了曲本位的藩篱,重视结构等叙事技巧,在尚奇之风影响下,更多的审美趣味与戏剧化的要求渐相适应。根据戏曲体裁对舞台性、叙事时间的要求,剧作家常利用巧合误会等偶然性因素,创设生动的戏剧情境。巧合误会可以将剧中人物置于偶然性事件中,使人物的内在性格表现出来,与外在行动形成矛盾对立,产生喜剧效果,喜剧人物的自我暴露和人物之间的互相揭露。人物言行不一、自相矛盾是喜剧人物自我暴露最直接的表现形式。如《绿牡丹》中,谢英到车尚公家,见门口无人,便进去找这家的大官人车尚公。车忽听堂上有人,便在隔壁朝外偷看,见是谢英,不愿理睬。谢问“大官人可在家?”车捏着鼻子在里面说:“不在家”。《赝售》一折,沈重老先生把胸无点墨的柳希潜请人代做的诗误认作柳的佳作,赞不绝口的说:“柳兄,你这样的好文字,何处得来?”柳五愚蠢至极,听不出这是赞赏的话,加之做贼心虚,误以为沈先生已识破这首诗是冒牌货,连忙辩解说:“其实是门生亲自做的。”答非所问,令人忍俊不禁。沈老先生再次赞叹道:“想别有神功,倩作天然巧?”柳五柳则更感局促不安,误以为沈老先生已点破他作弊,连忙说:“门生并无倩作之弊,凭老师细访!”这种互相误会产生了强烈的喜剧效果,引起哄堂大笑。再如阮大铖的《春灯谜》,《春灯谜》的幽默艺术是由阴差阳错而造成的,由于十次错认而闹出了众多的笑话。阮氏在《春灯谜自序》中称“所以娱亲而戏为之也”,“娱”之作用正在逗人发笑。剧中宇文彦和韦影娘来到黄陵庙中观灯。突然下起春雨,吹起大风,观灯的人群都飞快地往家里跑,于是就把宇文彦、韦影娘、春樱冲散了。宇文彦喝了酒,便错上了船,钻进韦影娘的舱内和衣而睡;接着春樱回来了,进了船舱,错认为小姐,就转入别舱睡觉去了。韦影娘是千金小姐,走得慢,归船晚,也带有几分酒意,在黑夜中模模糊糊地误上了宇文彦的船,也进入舱只能够睡觉去了。当宇文彦醒来之后,发现不是自己的船舱,突然意识到,昨晚错上了枢密使的船,心中害怕起来,马上出舱逃跑。此时,心生一计,用桌上的粉黛抹成一个花脸,怕的是人们认出了真面目。等到逃出船舱,钻进岸上的花树丛中,洗了脸,欲回到自己的船上,却被军官捉住了。韦初平出来审问,宇文彦否认是贼。韦反驳到,既不是贼何以打花了脸。宇文彦无言以对,情急之下,为了不连累父亲的官职,编造一个假名西川秀才于俊。韦初评恰好管理西川,手中持有秀才名册,并未见于俊此名,于是就断定他是盗贼,在背上批明贼名于俊,投入长江。宇文彦误上官船,被判为盗贼,不免让人同情伤心,但这一悲剧又是自己无意中一手造成的,自己打了花脸,把自己弄成贼样,又捏造自己是成都秀才,恰撞着韦初平手里有西川秀才名册,总之,宇文彦每一次行动都是在作茧自缚,打碎了黄连自己吞,有苦难言,观众在这啼笑皆非的剧中领会着一种特殊的苦笑幽默。
晚明传奇大多取材于现实生活中普通的人、寻常的事,要想达到吸引人的目的,晚明传奇作家在编排上苦下功夫,乐此不疲地采用巧合误会手法来结撰故事,使剧情一波三折,使寻常的故事生发喜剧情调。让剧中人物通过错误的判断和事实真相产生矛盾,来造成戏剧冲突。观众在欣赏表演时,体察到剧中人物由于巧合而导致的与事实不一致的行动,由此爆发笑料,也使的全剧自始至终都洋溢着浓郁的喜剧气氛。
(二)道具叙事模式
古典戏曲常以“砌末”来统称舞台表演时所使用的器物,即现在的道具。晚明戏曲家惯用一件极为平常普通的小物件翻新出奇,使得剧情出神人化,变幻无穷。晚明戏曲审美色彩的变化亦来源于道具的使用。如王元寿的《异梦记》中叙金陵秀才王奇俊体貌清俊,富有文章,欲往京城赶考,与园主顾促瑛之女顾云容在梦中离魂,互赠信物,云容以紫金碧甸赠王,王以水晶双鱼佩送云容。然而,信物又给王带来的灾难,剧叙李昌言交给他三封信,让一一拜访信中之人。谁知到了京城,却未能蒙面。后又闻知科举被取消,一气之下将李昌言给他书信取出撕毁。王取信时不慎将紫金碧甸环失落,恰被张曳白看见,暗暗拾起。张又弄到李昌言给范夫人的信。张还从王的谈话中知道了梦中的题诗及紫金碧甸环事。次日一早,乘王在睡中离店而去,冒名王欲骗云容,云容发现不是梦中情人,偷税自尽。后两人历经坎坷,凭信物得以团圆。可见信物成为本剧结构情节的关键线索,它使男女主角相爱、遇害、重逢等,极尽变幻之能事。再如范文若的《花筵赚》以纨扇与题诗配合运用,剧写碧玉见温峤年老色黑多须,温好友谢鲲貌美,碧玉遂有意于谢鲲。清明时节,碧玉在楼偷赏春,春心荡漾。
谢鲲潜入门内,躲在暗中窥视,被芳姿发现,芳姿误认为谢鲲是温峤,便告诉了碧玉。而碧玉思恋温峤的心情更加迫切。一日碧玉寄扇传,恰被温峤拾得,后谢鲲来访戏窃纨扇,诵扇上诗,芳姿假扮碧玉,以为与温峤相戏,留情于谢鲲。碧玉姑母托温峤为女选婿,温峤假意为谢鲲作媒,自作新郎与碧玉成婚。剧中诗扇道具的使用,不仅将温峤与碧玉、谢鲲与芳姿主副两条线索粘合,巧妙地实现了戏曲双线结构模式,且诗扇在剧中的再三出现,犹如一根红绳贯穿全剧始末,将剧情跌宕逆折,如诗扇被温峤拾得,打破了碧玉对谢鲲爱恋;谢鲲窃扇,破坏了芳姿与温峤、谢鲲与碧玉的爱恋,可谓一扇起三波,使得平淡见奇,悬念叠出。以信物为叙事模式取得登峰造极的艺术效果则莫属清初孔尚任的《桃花扇》,剧中从扇坠抛楼、题诗定情、血溅诗扇、以扇代书到裂扇掷地,串联整个剧情,不断推动情节曲折向前发展,达到“借离合之情,写兴亡之感”的母的。
据孙书磊《论明清之际戏曲叙述的类型化》研究,在现存的明清之际的剧作中,明确使用道具的剧作有89种,占现存剧作总数的26.3%,可见,晚明戏曲家比较多地利用道具来结构情节、串联人物,并由道具的易遗生发种种枝节,引起戏剧冲突,打破原有事理发展进程,令故事生奇,悬念迭生。
三、尚“奇”审美观念变化对戏曲发展的影响
审美观念地潜移带来了艺术创作手法的变迁,势必将对戏曲的发展产生深远影响,纵观戏曲史,晚明戏曲突破了杂剧、南戏的创作藩篱,构建更为复杂的情节结构,在戏曲理论上取得了丰硕的成果,其一便是剧作家将目光集中在戏曲的叙事性和舞台性特点。为了达到尚奇的创作目的,晚明戏曲家常借助误会巧合模式、道具信物模式等,便于安排故事情节,严谨戏曲结构,克服了宋元南戏以来一生一旦的单纯叙事结构,开始构建复杂结构的双线叙事模式,剧作家利用巧合手法将并列的两条叙事线索交叉、重叠,构筑曲折跌宕的情节。如沈璟的《红蕖记》使用了两种叙事模式。
讲述了郑德麟、韦楚云和崔希周、曾丽玉两对情侣间悲欢离合的爱情故事。剧中通过两次巧合性的相遇使两二生二旦叙事线索交叉连接。一是有长沙盐商韦淡成者,与老妻与女楚云乘船赴湘潭。途中,遇巴陵盐商曾友直,携妻与女丽玉亦乘船去湘潭。二船并行,楚云与丽玉拜为姐妹,因系顺风,任船漂泊。二是郑德璘于表兄家,多方提亲,终无所成,准备返里。行至中途,遇风浪下船,至龙王庙,恰遇韦、曾二家亦来祈拜。正因第一相遇,楚云采得红蕖,丽玉题诗,崔希周方才拾得红蕖,求爱于丽玉。第二次巧遇,郑德璘才得以结识韦楚云,产生一段感情。传奇发展至明清之际,剧作家在两组“生旦离合”的线索基础上,进一步追求作品的布局精巧、结构巧妙。副线形式是他们最常用、最常见的形式,注重突出主线的地位,确保主人公活动为中心的主线清晰,副线穿插于主线之间,使剧情更富立体,叙事思路更为清晰。如王异《弄珠楼》中主线叙阮翰与柳桠枝的姻缘故事,中间穿插副线叙阮翰与柳枝的来往。剧中阮翰巧拾旷霏烟的诗帕而生爱慕之情,阮翰姑丈家有婢女柳枝因偶得阮翰所续诗笺,也萌生仰慕之情。恰巧阮翰姑丈曾想旷士借过千金,柳枝作为抵债,便入园与霏烟为伴。正因为柳枝的这次入园,将阮翰与霏烟、阮翰与柳枝两条情节线索连接交叉起来。
巧合误会模式、道具模式对于双线结构型剧本的特殊意义在于,巧合更灵活地处理双线结构中两条线索的离合关系,解决双线结构的功能缺陷,同时也能在保证剧本起承转合缓慢均匀发展的基础上,设下伏笔照应,在平行两线间建立紧密的联系,使双线结构更细致精巧。
明中后期定型的传奇剧本,通例篇幅在30—50出之间,形成形成“戏之好者必长”的普遍现象,如果演出全本戏,则观众必须具备充裕的时间。如《金瓶梅》第六十四回描写西门庆有一次演出《玉环记》,头晚演到三更天气,又将《玉环记》“‘做不完的折数,一一紧做慢唱,都搬演出来。’”“众人坐到三更时分,搬戏已完,方起身各散。”明清传奇过分追奇求怪,排场热闹,并且故意在情节上横生许多枝节,加上体制的庞大,繁冗的缺点十分明显,部分作品只适合案头阅读,无法搬演场上。于是,剧本创作与舞台演出之间便出现了尖锐的矛盾。因此,传奇作家首选“省略”叙事时间来讲述故事始末。如何取舍“叙事时间”,成为剧作家必然要考虑的问题,正如李渔所说,要将笔墨放在主要人物和事件上,省略次要人物和事件,由于描写的轻重不同,剧作中每条叙事线索的叙事时间长短不同,必然会造成叙事的不连贯,而误会巧合模式、道具模式则以偶然性,体现着生活的必然性原则,渗透着观众对现象本质的理解,可以做到故事时间合理的省略,加快“叙事节奏”。如《燕子笺》演述唐代扶风秀士霍都梁与曲江妓女华行云、宦家女子郦飞云曲折离奇的婚姻故事。作者在安排霍生于飞云相识时,巧妙的设置了【拾笺】一出,用飞燕衔曲飞云诗笺,落在霍生面前。按照传奇风情作品男女主人公相遇的程式化写作,一般则会安排旦角一次游玩,不慎遗失随身私物,而生则因游学或是赶考,于途中经过巧拾信物,而萌生相思之情,经过一番苦苦追寻,而得以蒙面,于是生旦遂生情事。如此套路,则势必延长故事时间,而生旦相识于情节来讲为次要内容,如果对此次要情节亦详加赘述,则势必增加传奇篇幅。在《燕子笺》里,作者仅用一出来省略二人相识过程的故事时间,将剧情直接导入主要情节,即霍生与飞云的曲折恋情。
晚明戏曲家十分注意对叙事时间的省略,使时间的表现既以贯串的运动态势维系剧情的向前发展,同时又在整个时间链上运用误会巧合、道具等叙事模式,将叙事时间进程中次要事件发展所需时间缩短或是省略,体现出局部的活跃性,加快叙事节奏,使剧作家能集中笔墨与主要人物、情节的刻画和描写,省略次要情节,如此,有利于传奇体制“缩长为短”的实现。
四、结语
晚明以来,除当时进步文艺思潮、社会经济的繁荣等影响因素外,尚奇逐新的审美观念所带来的新的艺术表现手法,促进了古典戏曲的文学性与舞台性相结合,使得戏曲真正做到了可观可演,从根本上繁荣了演剧市场。从宫廷到民间,从士大夫到老百姓,奢乐之风渐渐流行开来,形成举国若狂的晚明剧坛,戏曲成为大众化的娱乐方式之一,据明范濂《云间据目抄》卷二《记风俗》[4]中记录了万历年间,吴地松江一带的庙会演剧光演员戏服、道具一项每日花费千金,可见民间演剧如火如荼之势。戏曲演出成了市民生活不可或缺的娱乐方式,据张岱《虎丘中秋夜》[5]的描述,“虎丘八月半,土着流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童及游冶恶少、清客帮闲、傒僮走空之辈无不鳞集。自生公台、千人石、鹅涧、剑池、申文定祠下,至试剑石、一二山门,皆铺毡席地坐,登高望之,如雁落平沙,霞铺江上。”可观明晚期苏州的虎丘演唱大会,是一种具有极大的广泛性、然而又包含不同审美层次的群众性戏曲活动,从苏州一带的戏剧演出的繁盛可窥见全国戏剧活动的盛况。
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