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中国古典戏曲的程式化特征本质是“伎艺化”的扮演而非自然化的模仿:自然化的模仿及其故事扮演属于泛戏剧形态,④伎艺化的扮演即使是片段的演出却依然属于成熟的戏剧形态。⑤因为,体现表演本身特性的载体最终是由表演者体现出来的,这方面,中国古代戏曲由角色直接扮人物,而是通过“脚色”这一媒介实现,于是,古代戏剧形态的演化关系及其复杂特性的体现都聚焦于脚色制这一中国古代特有的戏曲演出体制上了。而脚色本身的演化规律恰好也和开场演化的规律一样吻合了卢冀野所谓“橄榄状”的中国戏剧史,尤其是通过其自身的演化揭示了中国古代形态演化的规律:

中国古代戏剧的形态发展存在三个阶段,对应戏曲脚色发展存在的三个阶段:从历史悠久的演艺活动中产生的“杂剧色”在扮演人物时就自然具有了“脚色”的含义,这是第一个阶段即脚色的演进阶段;脚色形成后会随着戏剧故事内容的丰富和形态的发展分蘖出自身的老、小、副等名目,构成了脚色发展的第二个阶段——分化阶段;当戏曲演出从全本戏走向折子戏为主时,折子戏片段式重视伎艺的表演造成了戏曲脚色向杂剧色“伎艺”特性的回归,戏剧演出从生旦故事为中心走向各行脚色都可以凭其“唱念做打”的伎艺而独立发展起来的阶段,也是脚色发展的最后阶段——即戏曲脚色的行当化。其中从杂剧色到脚色的演化对应戏剧形态走向成熟的历程,脚色的分化对应着戏曲叙事文学蓬勃发展的阶段,而戏曲脚色的行当化则对应着古典戏曲花部化及各地方剧种遍地开花的现象。⑥

可以看出,脚色的演化虽与开场演化不是同步发生,但在反映中国古代戏剧形态演化规律的方面有着内在的相通之处,因为除了开场形式自身的特性外,开场者属于戏曲脚色的特性决定了开场必然同样反映戏剧形态的演化规律。虽然开场的《麻姑献寿》或《天女散花》与唐代歌舞戏《踏谣娘》等相比,似乎“完全看不出‘开端’与‘发展’的区别”。但人们之所以不加分辨地把这些非情节的演出看作是成熟戏剧,就在于很少有人意识到“脚色制”演出本身已经代表了戏剧的成熟形态:因为脚色是折子戏包括开场表演如“跳加官”、“招财进宝”等非情节演出中的“信息公约项”。

所谓“信息公约”可以打个形象的比方来说明:当地人到某个具体地点去之前所要查找的信息和外地人到同一地方所要了解的信息之间,必然存在相当大的内容差异,当地人比之外地人省略的信息是其预先的认知储备,实际是其“信息公约项”。由脚色演出的片段式折子戏由于经历了全本戏时代的信息“浸泡”,虽然表面是无情节的演出,所公约的信息除了可以经由程式化演出表现出来,更可通过脚色行当自身的扮饰及所扮角色显示出来。于是,“曲的历程”之“前戏”与“后戏”的差距就可以概括为:“前戏”是从单纯的演艺走向与叙事内容的结合促使戏曲形成的“原型片段”,“后戏”则是经历过与叙事内容相结合的“曲的历程”这一阶段的“全息片段”。折子戏时代的“开场”即使失去了“家门”之内容梗概的内容,却由于脚色程式化的扮演具有被公约的叙事内容信息,依然是成熟的戏剧形态。于是卢冀野等对中国戏剧史“橄榄形”结构以及“曲的历程”前后歌舞片段式演出有何不同的疑虑获得了相应的解答,并使我们对中国古代戏剧形态演化的情况有了具体个案的审视和了解。

折子戏能够存在就是根基于脚色制的结果。在人们对熟悉的剧目的故事内容完全熟悉后,适应观演需要挑选折子戏时,内容和形式两项要素中,必然以形式更重要。脚色之为脚色的“伎艺”成分也随之重要起来;而折子戏演出的方式,又使得戏剧表演回到了片段化的戏剧状态,而戏曲成熟前的事实表明片段化戏剧状态中“伎艺”是核心。于是,在折子戏中逐渐出现了一些基于叙事内核背景而侧重“伎艺”扮演的折子戏。这有两个结果,一是使戏曲成为大众欣赏的“乐舞”,实现了戏曲对唐宋以来宫廷贵族欣赏乐舞时,因其观众学识丰富而不重叙事,偏重抒情表演的重叠替换:只是此时的杂剧色成了戏曲脚色,且同样有某项独善的绝“伎”,而观众则是包括普通民众的更大的群体。另一个结果是戏曲脚色因为脱离了叙事内核,从脚色变成了“角儿”,实现了古典戏曲脚色的新超越。这样的发展似乎是形式超越了内容,实际恰是东方艺术追求“形神兼备”的结果,因为中国戏剧首先是“戏”,杂剧即杂戏,虽然需依托叙事内核,可只要有了脚色制就可以获得自由。脚色制最终走向角儿制正好表明在叙事内核消退后,戏曲表演已经进入“伎”的精进阶段,是“戏”之成为艺术的更高形态。在花部中高度伎艺化的刀马旦、须生、帽翅丑、架子花脸等体现出来的是保留有脚色外壳的以“伎艺”为特色的演员,已经和戏曲作为戏剧之一种所应有的叙事内核基本无关了。但是,没有实行脚色制的戏剧样式,又该如何演出它自己的“折子戏”,又怎么可以在片段化的“折子戏”式演出中,实现其戏剧形式超越内容得到实质性发展的艺术前景呢?恰恰在这一点上,脚色制诠释了东方艺术精神的内涵:形神兼备,移形传神。中国戏曲不仅仅是模仿扮演的艺术,而是在伎艺化扮演中传达生命体验的艺术。如果说,戏剧的要素是模仿,中国戏曲就是将模仿行为伎艺化的结果,是比自然模仿更高的阶段。即使模仿的本质没有差异,伎艺化的发展程度及其差异却是造成东西方戏剧戏曲不同面貌的一个根本原因。正是由于表演走向伎艺化,使得规范的、程式化的经验传承与积累成为中国各类表演艺术的一点特色,这可以从“参军戏”中苍鹘、参军的戏侮表演,到宋代而一变为逗笑打闹的演出,并构成中国戏曲脚色的前身形态看出来。归根结底,所谓宋杂剧官本段数与金院本名目就是各类伎艺要素经验积累和规范化的程式。而根据五名杂剧色的分工⑦,戏曲脚色的伎艺规范与演出要求也就在此时得以初步确定。因此,伎艺化的表演是构成中国古典戏曲在本质特征上有别于西方戏剧的一个根本原因。

此时回到王国维“歌舞演故事”的戏曲定义上,这个定义中的“演”当然是“扮演”之义,大前提却是“歌舞”,就他所提出“真戏曲”概念的实际意义看,这里的“扮演”就是非自然模仿性质的扮演,具有强烈的“伎艺化”的要求,因此,他和西方戏剧以及一般而言的“扮演就是戏剧发生”的观点是有重大区别的,这个定义对于高度伎艺化的中国戏曲是合适的。伎艺化的扮演,是和自然化的模仿不同的演故事层次。西方戏剧在自然模仿的阶段,走上了分途发展的道路,并沿着自然模仿、逼真再现的方向发展。中国古代戏剧不仅没有沿着这一途径发展,反而因受中国传统礼乐文化的影响,走向了伎艺化经验逐步程式化的道路。程式化就是表演伎艺化的结果,是中国戏曲之所以积淀为“唱念做打”表演特色的必然。在此意义上,王国维“戏曲者,谓以歌舞演故事也”的定义是完全成立的,只需限定“伎艺化”三字,就可使中国古典戏曲的本质特征得到进一步的完整概括。

“伎艺化”之所以必然是古代戏剧形态从碎片化中重新整合的需要,“伎艺化”之所以能够实现则是杂剧色的存在,而杂剧色是礼乐文化生态中精致化程度最高的宫廷艺术的产物,雅俗交流给了杂剧色以歌舞演故事的机缘,促成了戏曲脚色制的产生。这种“伎艺化”的表演手段在与叙事文学共同孕育出成熟的戏剧形态后,依然在脚色制艺术结构中进行着自我的完善,最终以“角儿制”实现了自我的超越,解释出东方艺术“形神兼备”的艺术精神能够对人类生命体验予以展示的深广度和可能性。在此意义上“伎艺化”体现了东方艺术“形神兼备”的精神,承载伎艺的脚色制堪称东方艺术的奇葩。

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