“绝地天通”决不是中国上古时期统治者所采取的唯一专制措施。但是，仅凭此，我们就至少可以看到，它导致了以下两个方面的结果：第一，广大人民失去原始社会以来的宗教自由，在原始巫术、祭祀文化占据统治地位的时期，并不仅仅是“宗教信仰”的丧失，而是丧失了人与上天对话的权力，丧失了人之所以为人的天赋精神。第二，当原始氏族之间的殊死战斗以一方胜利而告终的时候，思想的绝对统治就在原始宗教的领域里首先实现了。宗教思想的统一，直接导致中国原始宗教存在形式——原始巫术的精神变迁。不仅如此，它在中国文化的母体之中，也埋下了荀子“一民心，统天下”、秦始皇“焚书坑儒”和董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的千里伏笔。

众所周知，奴隶社会时期的中国，以“井田制”为基础的农业经济作为政治统治的保障，这本来就是与社会的“编户制”相表里的一种建立在专制体系基础之上的社会管理形式，这是“宗法制”社会的经济温床，更是后来“郡县制”的根本前提。也就是说，早在春秋战国以前，以政治权力为中心，以官僚、贵族为主体的中国阶级等级模式和社会历史心理已经完全形成。

在中国上古社会，阶级的对立极为剑拔弩张，统治的手段也极为残酷(当时各种刑罚之触目惊心可见一斑)。一切都匍匐在巨大的权杖之下，以氏族首领的意志为唯一的意志，是其突出的特征。“浦天之下，莫非王土;率土之滨，莫非王臣。”(《诗经·小雅·北山》)在这种情况下，原始巫术中人与兽冲突的斗争形态，只能转化为巫觋、俳优的“乐神”、“娱主”。中国原始歌舞由“乐神”向“奇伟之戏”的转变，是中国早期统治者把人民祭祀上天神灵的供奉据为己有的有力证据，它标志着这种中国歌舞进一步脱离了原始戏剧的范围。

二

恩斯特·卡西尔指出：“戏剧艺术是从一种新的广度和深度上揭示了生活：它传达了对人类的事业和人类的命运、人类的伟大和人类的痛苦的一种认识。” [⑦] 更为重要的是，从本质上说，戏剧并不仅仅展示人物的动作、语言，而是揭示引起这些动作、语言的内在精神。这种所谓的内在精神就是人的主体性，就是人的自由意志。这正是一切戏剧种类的人性基础。没有这种基础，戏剧就不可能出现。

进入文明社会之后，与中国社会生产力和社会形态相一致，儒家和道家，从百家争鸣的喧闹声中脱颖而出，占据了统治地位，成为控制整个中国的思想武器。儒家和道家就其内部的思想体系来说，具有很大的区别。但是，从思想渊源上来说，它们是“绝地天通”的继承和演变，是维系以宗法制为内在枢纽的社会组织结构的一把双刃剑：[⑧]

不尚贤，使民不争;不贵难得之货，使民不为盗;不见可欲，使民心不乱。是以圣人之治，虚其心，实其腹;弱其志，强其骨;常使民无知无欲，使夫知者不敢为也。为无为，则无不治也。(《老子》)

子曰：“其为人也孝弟，而好犯上者，鲜也;不好犯上，而好作乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。孝弟也者，其为仁之本与!”(《论语·学而》)

天下莫大于秋毫之末，而大山为小;莫寿于殇子，而彭祖为夭。(《庄子·齐物论》)

戏剧理论家莱辛曾经给了人们一个忠告，即“对迄今所创作的一切基督教悲剧，来个不演为佳。这一忠告是从艺术的需要引出来的，它只能为我们带来极平庸的作品，”为什么呢?因为真正的基督徒性格太没有戏剧性了，它默默的冷静，不变的温柔，与借助激情来净化激情的悲剧是相违背的。[⑨] 在以早期宗法制为核心的社会形态下，中国的老百姓，贫穷、落后、封闭，在物质上和精神上(特别是在精神上)都被统治者敲剥得一干二净，远远不如基督徒，怎么可能形成戏剧生成的社会基础呢?

原始巫术和原始歌舞在中国的文明社会到来之后有三个走向：一是演变发展为伏羲的《扶来》、神农氏的《扶犁》、少皞的《九渊》、颛顼的《六茎》、黄帝的《云门大卷》、帝尧的《大章》······，场面盛大，文过饰非，歌舞升平，“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”;二是“以舞降神”的人类现代巫术，鲁迅说“中国本姓巫”，就是这个意思。许慎在《说文解字》中说：“巫，祝也。女能事无形以舞降神者也”。三是上文已经提及的“奇伟之戏”。这是一种专门供统治者嬉戏、取乐，供有闲阶级消磨时光的东西。在提倡所谓“德治”的中国古代正统社会，这种“奇伟之戏”一直被视为社会腐败、政治黑暗的象征，这种传统奠定了戏曲在中国古代社会受人歧视的基调。

应该说，三种形式中都有戏剧的因素，但是，三种形式又都不是戏剧本身。中国的专制主义者大致可以分为两种类型：一种是所谓具有雄才大略、干了一番事业的人;另一种就是昏庸无能、醉生梦死的人。前者做了一点事，往往立刻组织大批御用文人，编造大型歌舞，为自己的统治大造声势，于是场面巨大的史诗性歌舞就应运而生了;后者则做一天和尚，撞一天钟，极尽骄奢淫逸、声色犬马、纸醉金迷之能事，因此倡优、狎徒的插科打诨，则风行于世。都与政治权利相一致，都是专制集权的副产品。

“绝地天通”使中国社会早在夏商周三代之前，就把原始巫术和祭祀活动纳入了礼仪统治的规范，以孔子为代表的儒家就充当了这种礼仪的监督者和掌管者。[⑩] 在后世，儒家学者虽然已不再直接掌管由原始巫术、祭祀发展而来的“奇伟之戏”，但是通过历代统治者“罢黜百家，独尊儒术”的不懈努力，他们通过《四书》、《五经》向一切“奇伟之戏”中都注入了一种有效的精神质素，这种质素保证了在长达数千年的时间里，中国所有类型的“奇伟之戏”对封建专制主义的绝对依附性：

欧洲在专制官僚政治的历史阶段中曾经发生过两大运动，其一是启蒙运动，又其一是加尔文主义运动，这两种运动，就它们反封建的立场说，虽然在某些方面是站在专制官僚统治方面，但它们在大体上，却是主张自由，强调人权，反对专制主义，反对官僚政治的。换言之，即欧洲专制时代的学术、思想与教育并不象它们以前在所谓政教统治时代那样与政治结合在一起。反之，在中国却不同，中国文化中的每一个因素，好像是专门为了专制官僚统治特制的一样，在几千年的专制时代中，仿佛都与官僚政治达到了水乳交融的调和程度。所谓“二千年之政，秦政也，二千年之学，荀学也”(谭复生语)，无非谓学术与政治的统一。“是道也，是学也，是治也，则一而已”(龚定庵语)。学术、思想乃至教育本身，完全变为政治工具，政治的作用和渗透力就会达到政治本身活动所不能达到的一切领域了。[11]

中国戏曲在宋元之际出现，原因有四个方面：佛教的长期积淀，逐步地改变、调整了中国人来自“阴阳五行”(阴阳思想体现在思维方式上就是承认矛盾，然后又消解矛盾，并使矛盾和谐化;五行思想就是在阴阳思想基础上的综合，最后上升为“和”。这与印度佛教因明辩经的演绎法，西方哲学否定之否定的思维方式大异其趣。)的思维方式，思辩精神加强，主体意识觉醒，此其一;唐宋以来西域文化，特别是西域歌舞艺术的大量涌入，与市民阶层的崛起互为表里，对中国戏曲的诞生有催化作用，此其二;元蒙攻占中国，一度使传统的文化出现断层，世界各种其他文化体系均融会于中国，文人的思维方式，摆脱了传统儒家、道家的钳制，此其三;元蒙时期各种社会矛盾异常尖锐，特别是汉族人与蒙古统治者的矛盾登峰造极，无以复加，愤怒的激情就造就了元代杂剧，此其四。限于篇幅和本文主旨，笔者不打算在此对上述四点展开论述，但是，四方面的原因，归根结柢，是儒、道两家交相钳制的精神枷锁已经松弛，中国人，特别是落魄的士大夫(现代表述应为自由知识分子)对元蒙统治者已经没有“君”、“父”观念的沉重压力，有史以来第一次带着怀疑、批判的目光，审视着这个古老的国度、古老的文化，在异族铁蹄的践踏中觉醒了。