第二，自古以来，只有充满人性的艺术，才是经久不衰的艺术。《窦娥冤》、《西厢记》、《红楼梦》如此，《沙恭达罗》、《哈姆雷特》、《红与黑》也是如此。中国戏曲的人性必须体现在把握我们当代人的喜怒哀乐，悲欢离合上，体现在挖掘中国人的内在精神上，塑造出具有真正人性、真正顶天立地的人物上，要彻底呼唤人的独立、尊严和自由意志，体现、突显出我们时代的精神。人物的类型化、模式化，伦理化，是中国古代戏曲人物塑造的基本路径，本来，作为一种历史的产物，作为一种对古代社会生活的反应，是无可厚非的;但是，在九十年代的今天，我们所处的社会环境已经发生了翻天覆地的变化，生活在这个社会中，人的内涵和外延发生了巨大的不可想象的变化。因此，中国当代的戏曲艺术，就必须抓住这种时代的神经，否则，任何“刻舟求剑”的做法都是徒劳的。任何时代，任何国度，艺术都必须荡漾着时代的精神力量，与广大人民的精神世界休戚相关。一边是我们在大搞对外开放，经济生活的竞争使人的生活飞速地向前迈进，各种复杂而现代化的价值观交相汇织，在人们精神生活的各个层面升腾、起伏，一边却是中国的戏曲舞台上慢条斯理地唱着《三岔口》、《空城计》、《文昭关》等古老的折子戏，这实在是太不相称了。

第三，要塑造出顶天立地的人物，就必须突出人的自由意志。但是，人的自由意志从来都不是自在自为的，而是在不断的追求中、奋斗中、冲突中显露出来的。因此，揭露矛盾的冲突、意志的冲突，就是戏剧创作的核心任务。我们应该知道，元杂剧之所以横空出世，关键原因就在于它敢于面对社会的矛盾，立足于人的意志冲突，把戏剧情节推向前进，在针锋相对的矛盾斗争中把人物的命运激发到情节的高潮。很多明清传奇“五伦全备”，[18]“第以谐谑滑稽供人主嬉笑”(王骥德《曲律》)，毫无生气可言，主要原因在于那个历史已经进入了低迷、无望，万马齐喑的阶段，社会完全处于既没有人的主体性之存有，也没有任何社会的创造力的境地，戏曲的创作和演出就必然会受到相应的牵制。不同的是，现在，中国社会已经进入21世纪了，被誉为艺术冠冕上的明珠的戏剧艺术，为什么就不能担当起面向现实、揭露社会矛盾，勇于歌颂真善美，鞭挞假丑恶的历史重任呢?为什么就不能让曾经诞生过戏剧天才关汉卿、王实甫、白朴、马致远的艺术形式重现辉煌呢?

[①] 泰勒：《原始文化》，上海文艺出版社1992年版，第23页。

[②] 《马克思恩格斯选集》第四卷上，人民出版社1972年版，第2页。

[③] 此一段叙述主要参见泰勒的《原始文化》、弗雷泽的《金枝》、布留尔的《原始思维》和朱狄先生的《原始文化研究》。

[④] 三个词都没有离开牛羊这种原始图腾的痕迹。

[⑤] 此论详见张世英：《中国传统哲学与西方后现代主义哲学》以及汤一介：《对中国传统哲学的哲

学思考》，均见谢龙主编《中西哲学与文化比较新论》，人民出版社1995年版。

[⑥] 萧?父、李锦全主编《中国哲学史》上卷，人民出版社1982年版，第33页。

[⑦] 恩斯特·卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第188页。

[⑧] 毫无疑问，儒家思想具有巨大的人民性，但是，它的根本性依托却是由宗法制而来的“天地君亲师”、“君君臣臣父父子子”，这从根本上决定了它与现代中国的冲突与对立。道家思想对以儒家为核心的社会体系和一系列价值观念进行了批判，对人的生命寄予了无比的同情与讴歌，但是，它的致命弱点是“等是非”、“齐生死”的虚无主义为数千年的中国统治者盘剥人民创造了绝妙的空间。

[⑨] 莱辛：《汉堡剧评》，上海译文出版社1981年版第11页。

[⑩] 详见章太炎：《国故论衡·原儒》和柳诒徵：《国史要义》。

[11] 王亚南：《中国官僚政治研究》，中国社会科学出版社1981年版，第42-43页。

[12] 周勋初《中国文学批评小史》，长江文艺出版社1981年版第259页。

[13] 见青木正儿《中国近世戏曲史》上册，青木正儿原序，作家出版社1958年版。

[14] 《中国近代文论选》，人民出版社1981年版，第770页。

[15] 持此观点的近现代学者有严复、梁启超、王国维、陈独秀、蒋观云、陈佩忍、柳亚子、钱玄同、刘半农、傅斯年、胡适、欧阳予倩、沈雁冰、鲁迅、郑振铎等。

[16] 日本·岸田国士《戏剧概论》中译本，第37页。

[17] 熊佛西：《佛西论剧》，转引自《艺术特征论》，文化艺术出版社，1984年版，第397页。

[18] 明代成化年间(1465—1487)号称理学名臣的丘?作《五伦全备记》，宣扬封建教条，是高明“不关风化体，纵好也徒然”的继承和发展，由此而激发起中国戏曲史上一股污浊的逆流。

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