浪漫主义与现实主义的结合，则是这一民族化进程的重要成果。机智化的作品多为浪  漫情怀的产物，对此我们似乎无须质疑。值得注意的是，对于这一点，它们的作者至少  在当时是不以为耻而以为荣的。在30年代大部分的时间里，浪漫主义命运多艰，背负恶  名。尽管多数幽默喜剧作家都算不上是主流的盲目追随者，但即便是这些自由的知识分  子，也难免要不自由地受到时代潮流的裹挟。这一点加上他们在30年代普遍产生的超脱  意向，就使得中国现代幽默喜剧在转向世态风俗人情过程中出现了一种客观化的描写原  则。作家们更愿意以旁观者的立场不动声色地去发现生活和阐释人生，而不大愿意再像  从前那样置身其间现身说法。尽管中国现代幽默喜剧从来没有、似乎也不大可能完全褪  尽浪漫的成分，但时代毕竟造成了浪漫主义在世态化喜剧中的退潮。但是在这之后不久  ，浪漫主义至少在幽默喜剧领域就又赢回了自己的春天。除了幽默喜剧本质因素方面的  原因，这一点显然与时代的变化相关。最终被唤醒——或应说被震醒——的国魂需要一  种能够更迅捷有力地鼓舞日益飞扬的民气的艺术精神。于是，人们重新发现了浪漫主义  在《论新喜剧》一文中，宋之的说：

许多感人很深的浪漫主义作品，常常是作者的美丽的谎话。作品里所写的人物及他们  处世的态度，实际上在现世界里是并不存在的。作者让他们作品里的人物较之现世界里  的人物更进一步，以符合自己的想象。但不管这些，那作品对于人们的影响，却仍然是  巨大的。读者并不追究现世界里有没有这样的人，而只注意于这样的人是否合于自己的  理想，是否引起了自己向上的决心。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987  年版，第172页。173页。172页。172页。)

正是在对于那种浪漫主义美丽“谎言”的充分宽宥和重新理解的基础上，中国的现代  幽默喜剧才第一次得以用堂而皇之而非藏头露尾的方式提出了浪漫与写实的联姻问题。  宋之的在大力提倡一种以“喜剧型的英雄”为主角的新型喜剧的同时，明确地告诉人们  ：“这种浪漫的写实之于我们，是绝对必要的!”(注：《宋之的研究资料》解放军文艺  出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

中国的古代喜剧事实上一直存在着一种悠久而稳定的浪漫主义传统。因此，浪漫主义  在英雄化幽默喜剧中的回潮在某种程度上必然意味着对于传统的复归，当然，这只能是  部分意义上的复归。

大团圆结局是中国传统喜剧的重要特征。它在“五四”时期受到新文化阵营的猛烈抨  击，这是人所共知的事实。在这种非团圆主义思潮的影响下，人们在幽默喜剧中往往倾  向于一种有欠缺的团圆结局。丁西林的《一只马蜂》、《压迫》和《瞎了一只眼》的结  局当然是圆满的，但似乎又暗藏着某种缺失：主人公们的“成功”毕竟是靠“谎言”换  取的。尽管这些“谎言”是善意的或无害的，但谎言毕竟是谎言。到了杨绛的《弄真成  假》的结局，更是明显带上了人生的苦涩。而在英雄化的喜剧中，结局却往往被要求具  有一种明确的大团圆性质。但是应当看到，这里的团圆结局和传统喜剧中的团圆结局是  不完全相同的。传统喜剧中的“团圆”主要依靠的是主人公对于内在品质的坚守和偶然  因素的帮助;而现代意义上的英雄化喜剧中的“团圆”原因却主要在于主人公对于社会  实践的主动投入。在后一种情况下，成功不再是侥幸得来之物，而是主体艰苦奋争的结  果。这样一来，作品用成功的结局肯定和表彰的就不再会是单纯的希冀和企盼，而是参  与社会变革实践的热望与勇气。

强调用斗争获取成功的过程，必然也是情节充分展开的过程。这就从另一个方面再次  强化了英雄化喜剧对于情节的重视。故事情节第一，这是中国传统喜剧艺术的另外一个  特征。这个特征同样表现了中华民族审美心理的深层积淀。李健吾曾多次批评过中国叙  事文学当中注重故事情节传统的积弊，认为它严重阻碍了作家们对于人物现代意义上的  开掘。但是到了英雄化时期，对于那些一心要创造新喜剧的作者来说，这种担心似乎是  多余的。他们需要借重情节的力量去塑造英雄，需要借重传统的兴味去感染更多的人。  让自己的作品不仅在知识分子层，而且在市民层;不仅在农村，而且也在战场，产生更  大的精神力量，使“我们抗敌的热情高涨，必胜的信心坚强”。(注：《宋之的研究资  料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)《打得好》和《  粮食》正是情节取胜的典型范例。至于《边城故事》中，以雄浑的边地风光为背景，将  建设开发和除奸反特熔为一炉，更是集中反映出作者对于情节紧张性和传奇性的苦心经  营。

事实上，对于情节的重视未必一定会影响对于人物的关注。英雄化喜剧在形象塑造方  面所取得的成绩同样不可低估。从《蜕变》中的梁专员到《边城故事》里的杨专员，从  《包得行》中的三位伤兵到《秋收》中的三位伤兵，从《职业妇女》中的女职员张凤来  到《奇女行》(注：该剧作者高宇，1948年由影剧艺术社出版。)中的女职员柳莺，从《  十字街头》中的杨芝瑛到《少年游》里的洪蔷，所有这些角色无疑丰富了英雄化喜剧的  人物画廊。同一类型人物相继出现这一事实本身，不是证明真实原型的存在，就是说明  形象塑造最初的成功。值得注意的是英雄化喜剧在塑造人物方面的理想化原则，尤其在  英雄形象的塑造上，这一点表现得尤为突出。那些英雄大都不仅高风亮节而且智勇过人  ，于是他们力挽狂澜于既倒，教化众生于迷惘。他们是民众理想的寄托，也是民族精气  的表征。让思想深邃的理论家去挑剔吧!巴金如实记载下自己阅读《蜕变》时的切身感  受：

我摊开油印稿本在昆明西城角寄寓的电灯下一口气读完了《蜕变》，我忘记夜深，忘  记眼痛，忘记疲倦，我心里充满了快乐，我眼前闪烁着光亮。作者的确给我们带来了希  望。

《雷雨》是这样地感动过我，《日出》和《原野》也是。现在读《蜕变》我也禁不住  泪水浮出眼眶。但我可以说这泪水里面已没有悲哀的成分了。这剧本抓住了我的灵魂。  我是被感动，我惭愧，我感激，我看到了大的希望，我得着大出勇气。(注：巴金：《<  蜕变>后记》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第359～360页。)

毫无疑问，英雄化喜剧正在逐渐培养起一种全新的阅读经验。