我演了几次，颇有‘缩不回去’之感。外在的动作要用内心的感情来推动，在这种情境和心情之下，这个动作幅度显得很大，我感到缺乏一种内在推动的因素。因为喜旺夫妇的别离不是三年五载，喜旺离家之后，他的必将回家，也在双双意料之中。她见到喜旺，自然很激动，但不可能做出好像跑到外边去哭一场，或做出其它强烈的动作。这个镜头直到第三次拍摄，我们才忍痛将剧本中提供的动作改掉。改为我用力推开大门，猛然见到喜旺，事情来得 这么突然，我愣住了，我抑制不住惊喜和激动，但是马上又有点心酸，看看喜旺那身又破又脏的衣服，看着那股显然在发泄着内心复杂感情的劈柴的劲头，我的眼睛有点模糊了，我的全身顿然不能自持，就势地无力将头靠在门上……现在看来，这样处理这个细节，还是比较真实顺畅的。”

排练中需要逐渐把人物的地位调度、动作手势、表情变化;语气声调处理等等都确定下来，演员是“知道准确的时间取手绢、流眼泪”，不过演员并不是冷漠地、机械地、无动于衷地去重复表现这些准确规定的动作，而是“外在的运用要用内心的感情来推动”，他应当每一次演出都具有“新鲜感”，要像第一次感受那样去感受。激起真挚、充实的内心情感进行表演。另外，人物动作的确定和相互间准确细致的配合，并不排斥一定的即兴表演，往往感受所至，会情不自禁地产生很有光彩的即兴表演。

我们说内在情感要通过外部动作表露出来，外部动作又总是有其内心活动的依据，两者之间的关系是相互作用，紧密关联的，这还表现在不仅内在情感能激发产生相应的外部动作，而外部动作也能反过来激发产生相应的内在情感。例如：激怒的情绪使你大声争吵，拍桌子，甚至摔东西，而猛地一下拍桌子、摔东西，这些外部动作也会刺激情感，帮助你内心产生相应的激怒情绪。这种生理上相互刺激、相互作用的关系，对表演很重要。尤其在表演强烈激情的场面时，演员千万切记不能为了求得真实的内心感受而去‘挤’感情，越想‘挤’出内心的激动，越会把感情吓跑。这可以通过外部动作帮助自己，准确的动作以及与对手真实的交流，认真的感受，能够在一定程度上起到诱导、唤发情感的作用。

总之，体验和表现是不可分割的同样重要的两个方面，不能只强调一面而忽视另一面。从这点来说“体现人物”这个词比较准确，它反映了表演艺术是体验和表现的结合统一。

最后我们引用吴雪的一段论述归纳《体验与表现》这一节的内容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通;相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。实际上艺术创造过程就是感情与理智，体验与表现的矛盾统一过程。真正好的表演，是演员每时每刻都在人物的感情之中，我们叫它真实感，同时又经常在演员的理智控制之下，我们叫它表现力。……我们是主张在正确的世界观指导下的内与外，生活与技巧，感情与理智，体验与体现 的结合论者。”三、分寸感

莎士比亚通过汉姆雷特的口阐述了他对表演的精辟见解，而其中主要内容是谈表演的分寸感。这段名言是大家所熟悉的：“请你念这段剧词的时候，要照我刚才读给你听的那样子，一个字一个字打舌头上很轻快地吐出来;要是你也像多数的伶人们一样，只会拉开了喉咙嘶叫，那么我宁愿叫那宣布告示的公差念我这几行词句。也不要老是把你的手在空中那么摇挥;一切动作都要温文，因为就是在洪水暴风一样的感情激发之中，你也必须取得一种节制，免得流于过火。啊 !我顶不愿意听见一个披着满头假发的家伙在台上乱嚷乱叫，把一段感情片片撕碎，让那些只爱热闹的低级观众听了出神，他们中 问的大部分是除了欣赏一些莫名其妙的手势以外，什么都不懂。……可是太平淡了也不对，你应该接受你自己的常识的指导，把动作和言语互相配合起来;特别要注意到这一点，你不能超过自然的常道;因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的，自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。要是表演得过分了或者太懈怠了，虽然可以博外行的观众一笑，明眼之士却要因此而皱眉，你必须看重这样一个卓识者的批评 甚于满场观众盲目的毁誉。”

“节制”、不要“流于过火”也不要“太平淡”、既不“表演得过分”又不能“太懈怠”，这都属于分寸感的问题。演员的分寸感或者叫做“火候”是表演中的一个重要问题，对于一个演员表演的最好评价无过于“恰如其分”四个字了。该上去的上不去不行，过火了也不行，要恰到好处。我国川剧演员周慕莲说：“演员表演讲究言有尽而意未尽，因而需要留有余地。留有余地，进可以攻，退可以守，演员就自由了。留有余地，让观众回味回味，留点言外之意让他们想一想，才能引入入胜。……我演戏，讲究三不：不少--少则偷工减料;不多--多则庞杂臃肿;不过--过则失真走味。这‘三不’，也就是留有余地。演员在舞台上汗流浃背，观众在台下无动于衷，这是最坏的表演。表演能不能感动观众，不在于演员在台上拼死拼活，而在于演员的表演是否恰到好处。这恰到好处之中，也就留了余地。”这里谈的也是个表演分寸感。

观众往往是十分敏锐的，特别是在戏的紧要关头，人物思想感情变化复杂、微妙的关键时刻，也就是俗话所说的“啃节”上，演员表演的分寸稍稍不对，不足或是太过了，立刻会让观众跳出剧情，感到很不满足，犹如别人给你搔痒没有搔到痒处那样难受。可以说演员的演技如何，就在于他能否准确地把握表演分寸，做到不温不火，不露不白，恰到好处。

那么，表演分寸的依据是什么?怎样算是分寸合适，恰到好处呢?莎翁对此已有正确回答：“接受你自己的常识的指导”，合乎“自然的常道。”用今天的话来讲，就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所处的规定情境以及特定的人物关系。《创业》“忍着巨大的伤痛”一场是情绪激昂的高潮戏，华程看到周挺杉腿受了重伤，裤腿一片殷红，鲜血滴在地板上，周挺杉忍着剧烈的伤痛，脸上挂着豆大的汗珠，他还是要说，要把心里的话掏出来，说服章易之放弃他的“贫油论”，不要撤出无名地。周挺杉在巨大压力面前表现出的刚毅的精神豪迈的气概、热诚的胸怀让华程百感交集，“眼里不由自主地涌出了泪水。”演员的表演恰当地掌握了应有的分寸，他那深沉、炯炯有神的眼睛被闪现的泪花模糊了，华程背转身去用手轻轻抹掉刚要流下的眼泪。这样地处理恰如其分地体现了华程这个久经沙场、经历过各种各样斗争风浪考验的硬汉子此时此刻难以抑制的激动心情。

法国影片《沉默的人》里女演员莱阿·玛莎丽的一段表演是极为精彩的。被苏联克格勃绑架劫走的法国物理学家梯贝尔经过了种种生死波折又回到了法国。他急于想见到自己的妻子玛丽亚，可是现在他已经知道在他被劫持苏联期间，他们唯一的儿子从山崖跌下摔死了，他妻子也以为他被害死，又重新嫁人而且有了孩子。当他完全心灰意懒，又处于被克格勃紧紧追踪，时刻有被他们消灭掉的危险情况下，梯贝尔出乎意料地在一家小酒店里看到妻子前来见他。一对离别了数年的夫妻，彼此都清楚对方目前的境况，他们面对面地坐着，对过去生活的回忆，重逢时燃起的感情，但是又不可能重新结合的难堪局面，这一切构成了人物多么复杂、微妙、难以言表的内心感情。重逢见面的瞬间，他默默地看着对方，干言万语不知道怎么开口。玛丽亚的眼睛交杂着忧郁、痛苦、怜爱、喜悦、内疚、关切的种种神情，手指神经质地摸着自己的脸，觉得应该笑又笑不出来，想哭也抑制不能哭，嘴角微微地扭动，眼睛垂下、抬起，脸上强露出的笑容……，这一切都是在--个近景镜头里表现出来的，观众的心被紧紧地揪住了，他们能够感受到人物最细致的内心感情变化，这是演员演技成功的杰作。文学家用多少描绘的语言也难以达到这一瞬间表演具有的艺术力量，在这样的时刻，演员表现的分寸稍有差失，就会破坏掉整个表演。

盖叫天讲过一个例子也说明了表演分寸感的重要。他幼年学者旦，唱《打龙袍》，先后有两位老师教他演宋仁宗的生母--藏蔽农村的老太后。两位老师两样演法。一位老师的太后这样表演：太后出场先高喊一声“苦啊……，”然后-手拿着讨饭棒，颤颤地指向前面探着路，混身哆嗦，两个眼睛眨着白眼珠，瘪着嘴，嘴两角下掉，像要哭出来似的，露出一脸的苦相，一面走，一面用手背擦着眼泪和鼻涕，一付苦老婆子的样子，伴着那一声声凄凄惨惨“苫啊”的“叫头”，观众可真叫好。可是这和《天雷报》里的老旦没有什么分别。另一位老师教的演法又是一样：太后出场不叫“苦”，“叫头’’用的是“走啊……”，因为她是太后，轻易是不肯叫苦的，出场也是一手拿竹棒，探路，但并不抖得太厉害，只在微微的颤动点在地上，点一下走一步，一步步走得很端庄，也不用手背去擦鼻涕。这样，给人看上去虽是讨饭，还有个谱，不是一般的穷老婆子，而是落 魄的贵妇人，--个讨饭的皇太后。这个例子很清楚地表明完全是由于演员表演分寸的不同，一个过了，一个“火候”合适，体现出的人物性格、人物身份就大不相同。

关于表演的分寸感，过去表演理论家讲过不少好的意见，我们不必再多说什么，只想把他们的论述集中起来介绍给大家。 对于手势的运用。德国剧评家戈·艾·莱辛说：“演员的手势会把一切事情完全搞坏。他们不懂得什么时候需要手势，需要什么样的手势。通常他们的手势实在太多了，并且都是毫无表现力的手势。”斯坦尼斯拉夫斯基说：“设想一下有这么一张被弄上许多道笔迹，散满斑点的白纸。再设想你必须在这样一张纸上用铅笔画出精致的风景画或肖像画。你首先得擦去纸上多余的笔道和斑点，要是把它们保留下来，就会损害图画，使它面目全非。画这种画是需要干净的白纸的。在我们这门事业中，情形也是如此。多余的手势就是垃圾、脏东西、斑点。 演员的表演，要是手势太多了，就会像在一张弄污了纸上画出来的图画，所以在着手创造角色的外形，把它的内心生活和外部形象在形体上表达出来之先，要清除一切多余的东西;唯有这样，外形上的表达才能具有必要的精确性。属于演员本人的无节制的乱动只会歪曲角色的动作设计，使表演模糊不清，单调乏味，不相连贯。 让每一个演员首先尽量节制自己的手势，使得不是手势控制住自己，而是自己控制住手势。 演员们在舞台上用许多讨厌的、多余的手势掩盖了自己正确的、美好的、为角色所需要的动作，这是多么常见的事啊!有些演员有很好的面部表情，却不能让观众看清楚他的脸，因为他随时都用那些小手势把脸遮住了。这种演员是自作自受，因为正是他自己，妨碍了别人看到他的长处。

“控制手势在性格化方面具有特别重要的意义。在扮演每一个新的角色时，要改换自己的面目，在外形上不重复自己，就必须控制手势。属于演员本人的每一种多余的活动，都会使他脱离所扮演的形象，想起他自己。往往有这样的情形，演员总共只找到三四个可以说明角色性格、对角色说来是典型的手势。为了使这些手势够全剧用，在动作方面就必须十分节约。控制对这很有帮助。如果这三四个典型的手势消失在好几百个演员本人的手势之中，那么扮演者就等于拿掉角色的假面具，而以自己遮住他所扮演的人物。要是在他所扮演的每一个角色里都重复这些，这演员在舞台上就会显得十分平淡乏味，因为他总是在表现他自己。”

分寸感不仅表现在外部动作的控制，更主要的还是如何准确地表达人物的内心感情。莱辛讲道：“关于演员的内心热情，人们谈论得很多;对于演员是否会有过多的热情，人们也有很多争论。认定会有的人是根据这样一个理由：演员会在必要激动的地方激动起来，或者至少他的激动的强度会超过所要求的强度;而否认这点的人也有理由说，在这种场合，演员不是表现了过多的热情，而是表现了过于缺乏理智。……为什么演员甚至在诗人不必做丝毫控制的地方也应该在声音和动作这两方面加以节制，其原因是不难明白的。极端紧张的声音很少有人不会令人厌恶的，过分急速和过分剧烈的动作也很少是高雅的。在任何情况下也不应该刺激观众的视觉和听觉。表现强烈的激情时，应该避免一切能够引起种种不愉快的感觉的表情。只有这样 ，表演才会平稳柔和;汉姆雷特即使在他的话语需要造成极强烈的印象和唤醒顽固不化的凶手的良心时，他也要求用如此平稳和柔和的话语达到这个目的。