这一点在所谓结构“紧凑而严密”的《窦娥冤》中也非常明显。从该剧第二折开始,窦娥就一次次交代之前发生的、并在舞台上表现过的事件经历。并且,这种交代完全是非个人化的,即不存在因个人视角造成的理解误差,不存在因时间流逝造成的个人记忆误差,也不存在因境况变化自然会发生的、因此观众可以理解的叙述者对相关事实的选择性描述;窦娥每一次都“真实、准确、完整地”叙述了之前的事件。这样的叙述,加上之前的舞台表现,给观众/读者造成了一种事陈平原的研究发现,中国古代的一些文言小说,例如《聊斋志异》,还曾采用过倒装叙事,但同一故事改编成话本小说时,小说的时间就重新“理顺”了;中国古代的少数情节单纯的文言小说还曾突破过“全知叙事”,但白话小说却大都借用一个全知全能的说书人口吻。同前注2,第38、63~65第。

陈平原:《中国小说叙事模式的转变》,北京大学出版社2003年版,第4页。件事实的高度确定性和无可置疑的客观性。也许是因为连续叙事的要求,也许也因为有意追求这种效果,元杂剧作者运用的另一种手法是,完全没有西方戏剧的“三一律”的概念,运用了中国绘画中的所谓的“散点透视”;即使在一折戏甚至一段戏中也不加节制地或“自由地”运用舞台空间。有学者就曾对《窦娥冤》第一折的头一段戏作了分析,发现仅这一段戏中就五次“走马灯一般”地变化了舞台空间。也正因此,即使高度赞赏元剧的王国维也不得不、同时又很犀利地承认“元剧最佳之处,不在其思想结构”。一些当代学者也有类似的评价。

但仔细琢磨一下,王国维等人的这一判断中隐含的有关戏剧结构的评价标准基本是西方的,或者是阅读的。我不能赞同这一评价标准。在我看来,元剧追求的是一种在当时中国戏剧演出的环境中更能突现传统中国戏剧的抒情维度、便利戏剧听众欣赏的结构。在这个意义上,评价元杂剧之戏剧结构的标准应当是在当时条件下的戏剧演出效果,而不是抽象的唯质主义的戏剧标准。后面我会论证,相对于古代戏剧观赏的社会环境而言,今天在我们看来冗长拖沓的这种戏剧文本结构完全不是演出的元杂剧的“缺点”,相反是优点。但此刻,我暂时摈弃这类比较,而把注意力放在:这种戏剧结构方式和叙事方式相对于那种强调戏剧冲突的结构方式而言所具有的特点,以及这些特点对观众理解司法审判问题可能产生的影响。

这首先是一种浦安迪称之为“正史叙事者”的叙述方式,它呈现给人们的关于事件过程是高度确定的,造成了一种纯客观的叙事幻觉。这也还是一种全方位或“全知视角”的叙述,即叙述者不是作为一个具体的生活参与者、因此必然有观察理解之局限的人来叙述的,而似乎是一个总是在场因此清楚了解事件发展全过程的旁观者、甚至是洞悉所有行为者之动机的智者来叙述的。在这个意义上,我更愿称其为上帝的叙述。③尽管中国文化中没有西方的那个无所不在、无时不在且无所不能的上帝的概念,但是中国古代作品的许多叙述都必须以这种上帝的眼光为前提。

编辑老师在此也特别为朋友们编辑整理了中国传统戏剧与正义观之塑造。

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