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汉魏南北朝乐府清赏之二十二

陈友冰

北朝乐府

北朝乐府是指南北朝时期流传在中国北部的民歌。作者也汉族，但更多的是鲜卑、羌等少族民族。郭茂倩的《乐府诗集》中收录的北朝乐府现存七十多首，但有的也并未收入《乐府诗集》中，如据说是北魏胡太后创作的《李波小妹歌》和北齐斛律金演唱的《敕勒歌》。收入《乐府诗集》中的北朝乐府以《鼓角横吹曲》为主，共六十六首。其它散见于《杂曲歌辞》和《杂歌谣辞》。《鼓角横吹曲》本是北狄诸国马上演奏的一种军乐，伴奏的乐器以鼓和号角为主，所以称为《鼓角横吹曲》。《鼓角横吹曲》流传到南方后，梁武帝萧衍下令整理改造，并被梁朝乐府机构保存下来，所以后来又称为《梁鼓角横吹曲》。《梁鼓角横吹曲》除《出塞》等一、两首汉曲外，其余皆是北朝以鲜卑族为主的少数民族民歌。

北朝乐府虽只有七十多首但它反映的生活面却比五百四十多首南朝乐府广阔丰富得多：北方民族刚健豪放的性格和好勇尚武精神;北方战乱的频繁、残酷给民众带来的灾难;气候的严酷、生活环境的艰难再加上统治者的贪婪横暴，健康而质朴的爱情生活等在诗中皆有反映。另外，诗风质朴、刚健，也与缠绵哀怨的南朝乐府呈现不同的特色。其诗句多为七言，也开后来近体诗七绝的先河。

下面从思想价值、艺术风格和在文学史影响三个方面加以简述：

一、北朝乐府是多民族文化相互融合的结果，这种共同的文化历史渊源构成了我们这个统一的多民族国家稳定的社会结构

历来对北朝乐府的评价，多强调它内容的丰富，格调的刚健和反映现实生活的深刻广泛。至于从民族学和民俗学角度，通过对北朝乐府基本风格的分析和导致这种风格形成原因的探寻，来揭示北方民族独特的心理素质和民族精神;通过北朝乐府的演进来纵观中华各民族间的相互影响、相互渗透乃至大融合的过程，从而来考察我们这个统一的多民族国家形成历史渊源和文化基础，进而回答我们这个幅员辽阔、民族众多的国家为什么几千年来有着如此坚实稳定的社会结构，无论战争和大的动乱不可能出现分崩和解体。

现存七十多首的北朝乐府，以《鼓角横吹曲》为主，共六十六首，其它散见于《杂曲歌辞》和《杂歌谣辞》之中。回溯一下《鼓角横吹曲》的形成历史，我们会发现一种值得注意的文化现象：它经历了一个由胡乐到汉乐的演变过程。《鼓角横吹曲》原是北狄诸国在马上演奏的一种军乐，由汉武帝时代的张骞从西域带回。当时只有《摩诃兜勒》一曲[1]，发展到卑微时代，民歌中除了像《出塞》等一两首汉曲外，其余皆是以鲜卑为主的少数民族歌谣了[2]。那么，这种“胡人胡语”怎么又变成今天的汉文字和汉诗结构及韵律了呢?这主要通过以下两个主要渠道：

一是北方民族的汉化，尤其是北魏孝文帝的汉化政策。从公元317年起到公元581年，匈奴、羯、氐、羌、卢水胡和鲜卑等少数族都曾入主过中原。他们人数不多，社会发展阶段也比较落后。为了巩固他们的统治，无论是对内镇压还是对外征服，都不得不依靠汉族地主及士大夫阶层，也需要汉族民众人力物力的支持。起初，他们还很戒备，时时不忘自己是异族，政权的主要部分和军事上的主要力量都紧紧抓在自己手中。如鲜卑族建立的拓跋氏政权，“其始也，公卿方镇，皆故部落大酋。虽参用赵魏旧族，往往以猜忌夷灭”[3]。其部队主力也全由鲜卑人组成，汉族农民只能“服勤农桑，以供军国”[4]。但随着与汉族交往的时间加长，他们就会感到，汉民族那些远比他们优越的典章制度、生活习俗和文化艺术，无论是对他们政权的巩固、生活的享用和社会的开化，还是消弭被征服民族的反抗意识都很有益处。尤其是随着本民族封建化的加深，内部也必将出现分化：一部分贵族日趋腐朽，根本无法承担统治中原的大任，这就迫使另一部分贵族向较为先进的汉民族求教，从而自觉地推行汉化政策，这一切就像恩格斯所指出的那样：“他们不得不适应征服后所面临的比较高的经济环境，他们为被征服者所同化，而且大部分甚至不得不采用被征服者的语言”[5]。北魏的孝文帝就是其中一个典型代表。这位史称“雅好读书，手不释卷。五经之义，览之便讲”[6]的儒雅之君继前辈之踵武，以更积极的态度和更巧妙的策略推行“汉化”。太和十七年(公元493)，他借“南伐”为由将都城由平城(今山西大同市)迁往洛阳，使鲜卑族政权深深陷入华夏文化的包围之中。这既有利于拓跋氏政权取得华夏正统地位并获得汉族士大夫的认同，也有利于进一步消除鲜、汉民族界限，促进民族间的交流与沟通。迁都后，孝文帝颁发一系列政令，自上而下推行“汉化”，主要内容有六个方面：一是禁止鲜卑族同姓婚配;二是将土地分给鲜卑人，让其由畜牧改为农耕;三是禁止使用鲜卑语。他在迁都洛阳后下诏：“今欲断诸北语，一从正音(按：指汉语)年三十以上，容或不可卒革。年三十以下，见在朝廷之人，语音不听仍旧。若有故为，当降爵黜官，所宜深戒”[7];四是将鲜卑人的复姓改为汉人的单姓;孝文帝自己带头改姓“元”;五是改鲜卑服式为汉服;六是祭祀、官制、法律全以汉法或接近汉法为准。从这六条的主要内容来看，主要是文化习俗方面的变革。这场思想文化上的“汉化”当然会得到中原士庶的认同和合作。在此基础上，他又任用汉人推行经济上和制度上的变革，如任用李安世推行均田制和租调制，任用李冲推行三长制，任用王肃、刘芳、崔光等制定官制和儒家礼仪，加速鲜卑族农业化和封建化进程，促使鲜卑奴隶贵族向汉式封建主转化，从而导致在广泛的经济基础上形成鲜汉民族的大融合。

这种政治体制、生活方式上的有意识汉化，尤其是使用统一的汉民族语言文字，当然使北朝乐府的创作在诗歌样式、结构和用韵规律上接近于汉民族民歌。

北朝乐府中的《敕勒歌》的诞生和由敕勒语变为鲜卑语，再到“齐言”(汉语)这一演进过程，即是这种汉化的结果。《敕勒歌》见于郭茂倩《乐府诗集》中的《杂歌谣辞》，它在中国文学史和中国民族交往史上的价值自不待言，后面的作品分析中还要详论。《敕勒歌》自然是当时北方敕勒族的民歌。敕勒又名高车、丁零，大概是匈奴的一个之脉。《魏书·高车传》云：“高车，盖古赤狄之余种也。初号为狄历，北方以为敕勒诸夏以为高车、丁零。其语略与匈奴同而时有小异，或云其先匈奴之甥也”。《魏书》的作者魏收一直以修史为其专职，北魏時即以参加国史编修，东魏、北齐時又身居尚书右仆射要职，因此对北方诸族历史渊源、民族语言、生活习俗应当说是较有话语权的。据《魏书》“太祖纪”和《北史》“高车传”：北魏道武帝拓拔珪登国和天兴年间，在统一北部中国的过程中，为了建立更有效的统治，曾将降服或归附的当时北方各少数族拆散其建制，“分散(安置于中原)诸郡”，如登国四年(公元389)“击败吐突邻部，徙其部落而还”，登国五年，“击败贺兰、纥突邻、纥奚三部，纥突邻、纥奚归降内徙”。但在天兴二年(公元399)击败敕勒后，却没有拆散其建制而是将其整体安置，原因是“以其类粗犷，不任使役，故得别为部落”[8]。这个理由是否是其真正原因姑且勿论，其客观结果是敕勒族的部落建制和生息地得以存留，作为一个民族典型特征的语言文化、生活习性自然也随之保全。即使到了太武帝拓跋焘时代，把他们迁徙安置到阴山代郡一带，也还是将一个民族整体安置而非“分散诸郡”。但既然是在鲜卑族统治下，这首著名的敕勒歌可以用鲜卑语歌唱是不奇怪的。但到了我们上面提及的孝文帝时代。他为了推行“汉化”，首先从语言入手来企图改变民族习性。在其颁发的诸令中就有“断诸北语”。但既然是“断诸北语”，自然就不止北魏的主流语系鲜卑语，也会包括敕勒语，歌词就在这个时段变成了汉语言——“齐言”。关于这个语言演变具体过程，由于史料的匮乏，我们不是很清楚，但也有史迹可寻。据沈建《乐府广题》记载：“北齐神武(即高欢，追谥为神武帝——引者注)攻周(北周)玉壁(今山西稷山县西南)，士卒死者十四、五，神武恚愤疾发。周王下令曰∶‘高欢鼠子，亲犯玉壁，剑弩一发，元凶自毙!’神武闻之，勉坐以安士众，悉引诸贵，使斛律金唱《敕勒(歌)》，神武自和之。其歌本鲜卑语，易为齐言，故其句长短不齐”。沈建亦是北宋真宗、仁宗时代人，与郭茂倩生活时代相近。他在《乐府广题》中提到的斛律金演唱《敕勒歌》，用的可能就是敕勒语母语。因为斛律金是“朔州敕勒部人”，他曾参加破六韩拔陵的六镇起义而获王号。在六镇各民族大起义中，他与其兄斛律平所率之敕勒部是战斗力最强的部队之一。起义失败后，它与其兄“乃统所部万户诣云州请降”，被分授为第一、第二领民酋长。后襄助高欢代魏建齐，历任汾州刺史、冀州刺史、当州大都督、第一领民酋长，进爵为侯，封石城郡公，深受高欢倚重甚至“委以后事”[9]。由于斛律金历任北地刺史和管理少数族的“领民酋长”，他拉出来的这支原有万户的敕勒族队伍大概只会增加不会减少，再加上为人勇悍善战，所以不论是在西魏或是北齐都会加官进爵、宠信不衰。高欢也才会在玉壁之战危殆之际指名要他以歌声来鼓舞人心。既然由敕勒人唱《敕勒歌》，听众中又有支战斗力很强敕勒族部队，当然要用敕勒语来歌唱，这样才便于把原创的豪迈之气和韵味充分表达出来，也才能唤起敕勒族战士的搏击之志。但《乐府广题》中强调“其歌本鲜卑语”，也证明了当时已演变为鲜卑语，再又“易为齐(汉人建立的北齐政权)言，故其句长短不齐”。