要说明“木”它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说;它在不知不觉之中影响着我们;它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者①也在此。(①不落于言筌者：不在语言运用上留下有用工痕迹的地方。严羽《沧浪诗话》：“诗有别材，非关书也;诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”筌，捕鱼的竹器。话出《庄子·外物》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌┄┄言者所以在意，得意而忘言。”)[这是本段第一层，从理论上说明“木”字之所以具有“叶落”的形象，是因为诗歌语言的暗示性。这是作者在本文说明的重点，本文旨在通过对“木”的“概念意义”和“暗示意义”的分析，让读者明白诗歌语言的特征。概念意义，也就是我们平时理解的意义，或者说是字典上的相对固定的意义，一般称之为“言内义”。而所谓“暗示意义”也就是诗歌语言的潜在意义，“常常躲在概念的背后”，一般称之为“言外义”，它能构成“丰富多彩一言难尽的言说”，也就是我们平常所说的“言已尽而意无穷”的境界。]而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗①的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。(①疏朗：稀疏透明、通透明亮的意思。)而“树”呢?它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。所谓：“午阴嘉树清圆。” (周邦彦《满庭芳》 )(周邦彦，宋朝词人。该词曲折传出作者仕途失意，流宦他乡的苦况。“风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。”是描写江南初夏景色的名句。)这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。[这是本段第二层，用对比的方法，具体说明“木”字与“树”字的潜在意义。“木”字使人容易联想到“树干”而把“叶”排斥在外，因而暗示出“落叶”的形象，而“树”字“会使人想到了叶子”，“具有繁密的枝叶”，因而暗示出“浓阴”的形象。]然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的;也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢，则全然不同。[这是本段第三层，说明“树”与“叶”的形象“十分一致”，紧密相联，“木”与“叶”“则全然不同”，互相排斥。这样就照应了上文，说明为什么古代诗歌中没有“树叶”一词而只有“木叶”一词。]这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

[本段先阐述诗歌语言的暗示性的特征，再通过实例分析“木”与“树”不同的潜在意义，不仅归结了上文，说明“木”为什么有“叶落”的艺术形象，而且为下文分析“木”的第二个艺术特征张本。]

“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。[这是过渡句，由“木”的第一个艺术特征过渡到第二个艺术特征。用“树干”一词承接上文，用“颜色”一词领起下文。]树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的;至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的;我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子;这里带着“木”字的更为普遍的性格。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。[这是本段第一层，概括说明“木”的第二个艺术特征，也就是“木”塑造的第二个艺术形象。作者继续从“木”与“树”的潜在意义出发，带领我们进一步探索。“树”从视觉分析，是“褐绿色”，从触觉分析，是“湿润的”，与“叶”相似。而“木”呢，则要视觉上“透着黄色”，触觉上是“干燥的”，“于是‘木叶’就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息”。]“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这落下绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣①飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊;这就是“木叶”的形象所以如此生动的缘故。(①窸窣：xīsū，形容细小的摩擦声音。)它不同于：“美女妖且闲，采桑歧路间;柔条纷冉冉，落叶何翩翩。” ( 曹植《美女篇》 )中的落叶，因为那是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子。(曹植这首诗以美女盛年不嫁，比喻志士怀才不遇。所引诗句大意是，美丽娴静的少女在岔路口采摘桑叶，柔密的桑枝轻轻摇动，采下的桑叶翩翩飘落。)也不同于：“静夜四无邻，荒居旧业贫;雨中黄叶树，灯下白头人。”( 司空曙《喜外弟卢纶见宿》)中的黄叶，因为那黄叶还是静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然是具有“木叶”微黄的颜色，却没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意;而且它的黄色由于雨的湿润，也显然是变得太黄了。(司空曙，唐代诗人。这首诗是作者因表弟卢纶到家拜访有感而作。见宿，留下住宿。)“木叶”所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天;这是一个典型的清秋的性格。[这是本段第二层，作者引用诗句，采用举例和比较的方法，进一步具体说明“木叶”是清秋的落叶，是清秋的象征。先指出秋天“木”的落叶不是春夏之交采桑女摘下的桑树的落叶，它是微黄的飘零的;再指出“木叶”也不是秋天雨中的长在树上的黄叶，它是爽朗的秋天飘落下来的干燥的黄叶，最后归结，它“是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天”，“是一个典型的清秋的性格”。]至于“落木”呢，则比“木叶”还更显得空阔，它连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了：“日暮风吹，叶落依枝。” ( 吴均《青溪小姑歌》 )(全诗是“日暮风吹，叶落依枝。丹心寸意，愁君未知。”用叶对树的缠绵依恋衬托女子对丈夫的思恋。)恰足以说明这“叶”的缠绵的一面。然则“木叶”与“落木”又还有着一定的距离，它乃是“木”与“叶”的统一，疏朗与绵密的交织，一个迢远而情深的美丽的形象。这却又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。[这是本段第三层，作者仍然采用比较的方法，分析“落木”和“木叶”的形象的差别。“木叶”是“‘木’与‘叶’的统一，疏朗与绵密的交织”;而“落木”比“木叶”显得更“空阔”，更“疏朗”，而且没有了“叶”的“绵密”之意。本段文字说明“木”的第二个艺术特征，也就是“木”的第二个艺术形象。作者在第四段里说明了“木”的第一个艺术形象是“落叶”，但是，“木”“落”下的是什么样的“叶”呢?于是作者在本段里进一步深入探索，指出“木叶”的形象一定是微黄的干燥的飘零的，是清秋的象征。“木”的艺术形象由此得以深化。作者在说明“木叶”的形象之时，又说明“落木”的形象，与第二、三段前后呼应。]

“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千里。

[第七段，全文小结，强调了明确“木叶”与“树叶”，“木”与“树”在艺术形象上的差别的重要性。]

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