雄剑无威光彩沉，宝琴零落金星灭。
玉阶寂寞坠秋露，月照当年歌舞处。
当时歌舞人不回，化为今日西陵灰。
这里重要的是注意到曹操的遗命与西门庆的遗命有相似之处(希望姬妾不要分散)，但是无论这样的临终遗言是否得到实现，它只是一个空虚的愿望而已，因为最终就连那些姬妾，也难免化为过眼云烟。绣像本作者，虽然紧接着在下面引述“二八佳人体似酥，腰间仗剑斩愚夫”一诗以儆色，但是在综述人生几样大的诱惑尤其是财与色之后，作者的笔锋一转，进入一个新的方向，鲜明地揭示红尘世界的虚空本质：
说便如此说，这财色两字，从来只没有看得破的。若有那看得破的，便见得堆金积玉，是棺材内带不去的瓦砾泥沙;贯朽粟红，是皮囊内装不尽的臭污粪土。高堂广厦，是坟山上起不得的享堂;锦衣绣袄，狐服貂裘，是骷髅上裹不了的败絮。即如那妖姬艳女，献媚工妍，看得破的，却如交锋阵上，将军叱咤献威风;朱唇皓齿，掩袖回眸，懂得来时，便是阎罗殿前，鬼判夜叉增恶态。
罗袜一弯，金莲三寸，是砌坟时破土的锹锄;枕上绸缪，被中恩爱，是五殿下油锅中生活。只有《金刚经》上说得好，他说道：如梦幻泡影，如电复如露。见得人生在世，一件也少不得;到了那结果时，一件也用不着。随着你举鼎荡舟的神力，到头来少不得骨软筋麻;繇着你铜山金谷的奢华，正好时却又要冰消雪散;假饶你闭月羞花的容貌，一到了垂肩落眼，人皆掩鼻而过之;比如你陆贾隋何的机锋，若遇着齿冷唇寒，吾未如之何也已。到不如削去六根清净，披上一领袈裟，参透了空色世界，打磨穿生灭机关，直超无上乘，不落是非窠，倒得个清闲自在，不向火坑中翻筋斗也。 虽然这一段话的前半，表面看来不过是“粪土富贵”的劝戒老套，但是随着对《金刚经》的引用，作者很快便把议论转到人生短暂、无奈死亡何的万古深悲，而作者为读者建议的出路——“削去六根清净、参透空色世界”——也因为它的极端性而显得相当惊人。因为这样的出路，远非词话本之“持盈慎满”为可比：“持盈慎满”是建立在社会关系之上、针对社会中人发出的劝告，剃度修行却已是超越了社会与社会关系的方外之言。换句话说，如果“持盈慎满”是嵌在儒家思想框架之中的概念，那么“参透空色世界”则是佛教的精义;如果“持盈慎满”的教训只适用于深深沉溺于这个红尘世界的读者，那么，绣像本则从小说一开始，就对读者进行当头棒喝，向读者展示人生有尽，死亡无情。紧接着上面引述的那一段话，作者感叹道：
正是三寸气在千般用，一日无常万事休。
一日无常万事休，这是绣像本作者最深切的隐痛。词话本谆谆告诫读者如何应付生命中的“万事”，而绣像本却意在唤醒读者对生命本体的自觉，给读者看到包围了、环绕着人生万事的“无常”。绣像本不同的开头，就这样为全书奠定了一种十分不同于词话本的基调。在这一基调下，《金瓶梅》中常常出现的尼僧所念诵的经书、宝卷，以及道士做法事时宣讲的符诰，无不被赋予了多重丰富的意义：一方面，它们与尼僧贪婪荒淫的行为构成讽刺性对比;一方面，它们衬托出书中人物的沉迷不悟、愚昧无知;另一方面，它们也成为作者借以点醒读者的契机。
等到我们通读全书，我们更会意识到：作者在此处对佛经的引用和他看似激切的意见，无不有助于小说的叙事结构。当我们对比绣像本的第一回和最后一回，我们会发现，第一百回中普静和尚对冤魂的超度以及西门庆遗腹子孝哥的出家，不仅早已在第一回中“伏脉”，体现出结构上首尾照应的对称和谐之美，而且在小说的主题思想上成为一个严肃的、精心安排的结局。普静和尚“幻度”孝哥，不仅仅化他出家而已，而且竟至“化阵清风不见了”，这样的收场，实在达到了空而又空的极致。于是，《金瓶梅》贯穿全书的豪华闹热，“人生在世一件也少不得”的衣食住行，被放在一个首尾皆“空”(“一件也用不着”)的框架之中，仿佛现代的京戏舞台上，在空白背景的映衬下，演出的一幕色彩浓艳华丽的人生悲剧。就这样，小说开始处作者重笔点出的“空色世界”，在小说的结构中得到了最好的体现。换句话说，绣像本《金瓶梅》的叙事结构本身，就是它的主题思想的完美实现。
两大版本在题旨命意方面的差别，当然不仅仅表现于第一回的不同和首尾结构之相异。从小的方面来说，词话本的卷首诗词与绣像本的卷首诗词也体现出了这种思想倾向的区别。简而言之，词话本的卷首诗词往往是直白的劝戒警世之言，而绣像本的卷首诗词则往往从曲处落笔，或者对本回内容的某一方面做出正面的评价感叹，或者对本回内容进行反讽，因此在卷首诗词与回目正文之间形成复杂的张力。但无论何种取向，鲜有如词话本那样发出“酒色多能误国邦、由来美色丧忠良”(第四回卷首诗)这种道德说教之陈腐旧套者(而且，这样的诗句只是陈规老套的“世俗智慧”，与故事文本并不契合，因为西门庆固非“忠良”，而西门庆与王婆联手勾引金莲，最终导致金莲死于武松刀下，则“美色”实为“忠良”所丧耳)。就是在故事正文中，词话本的叙述者也往往喜欢采取“看官听说”的插话方式，向读者谆谆讲述某段叙事之中的道德寓意，似乎惟恐读者粗心错过。
再从较大的方面来看，西门庆的九个酒肉朋友，在词话本中不过只是酒肉朋友而已，但是在绣像本金瓶梅中，朋友更进一步，成了结义兄弟：绣像本的第一回，便正是以“西门庆热结十弟兄”为开始的。结义兄弟之热络，与武大武二亲兄弟之“冷遇”固然形成对照，而结义兄弟之假热真冷却又直照最后一回中十兄弟之一云理守对西门庆的背叛，以及书中另一对亲兄弟(韩大、韩二——武大武二之镜象)之间的复杂关系。如果我们记得《金瓶梅》的诞生，乃在《三国演义》、《水浒传》之后，我们会注意到西门庆等人的兄弟结义，实在是对《三国演义》、《水浒传》所全力歌颂的男子之间金兰情谊的讽刺摹拟。这种男子之间的情谊，可以称之为“社会性的‘同性恋爱’关系”，它既是一个父权社会中最重要的社会关系之一(朋友和君臣、父子、兄弟、夫妻关系一起构成了儒教之“五伦”)，而当朋友演化为“兄弟”，其社会关系的层面又被这种伪家庭关系所进一步丰富和充实。因此，当一个男人被他的结义兄弟所出卖和背叛，其悲剧性和讽刺意味要远远大于被一个朋友所出卖和背叛。在这个意义上，绣像本《金瓶梅》开宗明义对西门庆热结十兄弟的强调，等于是在已经建立起来的古典白话长篇小说的传统中，对《三国演义》、《水浒传》这种几乎完全建立在男性之间相互关系上的历史与英雄传奇做出的有力反讽，也是对作为基本儒家概念的“五伦”进行的更为全面的颠覆。而在儒家思想赖以生存的几乎所有主要社会关系——君臣、父子(如西门庆拜太师蔡京为义父、王三官又拜西门庆为义父)、兄弟、朋友、夫妻——都被一一揭破之后，这个物欲横流的红尘色界也就变得更加破败和空虚了。与充满欺诈背叛的结义兄弟关系形成讽刺性对照的，则是潘金莲与庞春梅主仆之间宛如姐妹一般的亲密相知：这种发生于不同社会阶层的人士之间的“知与报”的关系，我们可以在战国时代业经形成的养士风俗中看到原型。与战国时的豫让相似，春梅也曾历经二主：先服侍西门庆的正妻吴月娘，后服侍潘金莲。然而“彼以众人待我，我以众人报之;彼以国士待我，我以国士报之”：于是豫让之报答智伯，事其死一如事其生;而春梅之报答金莲也如是。纵观《金瓶梅》全书，几乎没有任何一对男子之间的关系，其感情强度可以与之相提并论，只有武松待武大差似之。然而一来武松于武大是亲兄弟，不比春梅于金莲毫无血缘关系;二来武松后来的报仇已经搀杂了很多个人的成分，不再是纯粹的兄弟感情起作用;何况弃武大惟一的遗孤于不顾，于情于理都有所未安。因此，金莲春梅之间的关系就显得更加特殊。这种关系虽然在两大版本中都得到同等的表现，但是，正因为绣像本把朋友写成结义兄弟，一再调侃、讽刺这些义结金兰的弟兄间彼此的虚伪冷酷，则女人之间无论是争风吃醋、相互陷害，还是对彼此表现出来的同情与体谅(金莲与春梅、瓶儿与西门大姐、金莲与玉楼、小玉与春梅)，也就或者正面烘托，或者反面映衬，从而更加强有力地成为书中男性世界的反照。
在人物刻画方面，绣像本的风格也十分一贯，较词话本更为含蓄和复杂。潘金莲的形象塑造即是一例。又如第九十四回中，做了守备夫人的春梅，在软屏后面看到周守备拷打她的旧情人、西门庆原来的女婿陈敬济，本待要假称姑表姐弟和陈敬济相认，忽然沉吟想了一想，吩咐权把陈敬济放走，以后慢慢再叫他相见不迟。词话本行文至此，随即向读者解释春梅的动机：西门庆的第四个妾孙雪娥流落在周府中做厨娘，倘若收留了陈敬济，雪娥势必把他们的真实关系道破，传入周守备耳中。所以只有想法子先撵走孙雪娥，才能把陈敬济招进守备府。在绣像本里，这段心事直到第九十七回，春梅与敬济终于会面时，才由春梅自己亲口向敬济道出。叙述者不费一字一句向读者解释而读者自然明白了春梅的用心。这样的地方，虽然只是细节，却很有代表性，使我们更加清楚地看到词话本喜欢解释与说教的特点。
但是也确实有很多华美的物质细节为词话本所有而绣像本所无。此外，书中凡有唱曲之处，词话本多存唱词，而绣像本仅仅点出曲牌和歌词的第一句而已。这自然是对明末说唱文学极感兴趣的学者最觉得不满的地方，而且，很多金瓶梅的研究者都觉得这是绣像本写定者不了解这些词曲在小说叙事中的作用、纯粹为了节省篇幅而妄加删削的表现。我则以为，我们应该想到，虽然对于现代的读者和研究者来说，书中保留全部曲辞固然至关重要，但是，对明末的读者来说，这些曲子都是当时广为流传的“通俗歌曲”，一个浸润于其中的读者只消看到曲牌和第一句曲辞，就完全可能提头知尾，那么，如果把全部曲辞都存录下来，倒未免有蛇足之嫌了。而绣像本之不录曲辞，从另一方面说，也和它一贯省净含蓄的风格相一致。
谈到绣像本的省净，我们当然可以怀疑书商为了减低出版费用而删削简省，但问题是在看到金瓶梅一书的畅销程度之后，扩充增改现有的书稿，称之为真正原本在市场上发行，同样是书商有效的牟利手段。就连词话本错杂不工的回目对仗，我们都可以争辩乃出自书商或书商雇佣的“陋儒”之手。提出这一点来，不是因为我定然相信这种假设，而是希望借此提醒读者，在版本的先后问题上有很多可能性。也许，《金瓶梅》的作者和写作年代将是一个永远无解的悬案，但在我看来，这丝毫不影响我们欣赏这部奇书本身。从具体的文本比较中，我们可以清楚地看到绣像本和词话本的差异。研究这些差异到底意味着什么，我以为是一件更加有意义、也因为建立在踏实的基础上而更加可能产生实际效果的工作。
最后还要提到的一点，也是十分重要的一点，是我们应该从《金瓶梅》两个版本的读者接受方面，看出我们对一部文学作品的观点、评判，总是于不知不觉间受到本时代之意识形态大方向的制约;惟有意识到这一制约，才不至于完全被其辖治。譬如说词话本的发现，恰逢五四时代，人们扬俗抑雅，扬平民而抑贵族，并认为一切之文学，无不源自民间，于是施蛰存氏才会做出这样的论断：“旧本未尝不好，只是与词话一比，便觉得处处都是粗枝大叶……鄙俚之处，改得文雅;拖沓之处，改得简净，反而把好处改掉了也”。(朱一玄编《金瓶梅资料汇编》，南开大学出版社一九八五年出版，第173页)文雅、简净本是赞语，这里被用作贬语;鄙俚、拖沓，本是贬语，这里被用作赞语。前面已经谈到这是典型的五四论调，但问题在于，正是这样的观点——民间文学是万物之源——才会导致写过一部《中国俗文学史》的郑振铎氏在其评论《金瓶梅词语》的开山之作中认为文雅之绣像本出于鄙俚之词话本的断言。此语一出，遂成定论，竟至半个多世纪以来，无论海内外之研究者均无异言。但假如我们设想张竹坡或其他清朝文人看到词话本，他们是否反而会认为鄙俚拖沓之词话本是文雅简洁之原本的大众化和庸俗化?既然一六三四年(崇祯七年)已经出现了《金瓶梅》改编而成的戏剧(事见明末文人张岱《陶庵梦忆》卷四《不系园》条记载)，那么在词话本、绣像本之刊刻年代尚未分明、其原刻本渺不可见的情况下，我们又从何可以断定那时没有由《金瓶梅》改编的说唱文学——一部《金瓶梅词话》?在这里，我不是说张竹坡一定就会那么想，也不是说张竹坡如果那么想，他的观点就一定正确，我只是想指出，我们的很多观点与结论都受制于我们时代的主导意识形态，而某一时代的主导意识形态，到了另一时代未必就行得通。我们只有心里存了这个念头，才不至完全受制于我们自己的时代局限性。