王氏美学思想是否仅仅源于康、叔、尼等人呢? 结论自然是否定的。事实上,中国传统美学对王国维的熏染也是显而易见的。钱仲联认为,王国维的美学思想是在旧诗词理论基础上的提高,司空图、王世贞、叶燮、梁启超、况周颐诸家学说是王氏“境界”说的先河[19 ] 。叶朗将所论重点集中在严羽的“兴趣”、王士祯的“神韵”之上,指出此二者与王国维美学思想之间有着血缘关系[20 ] 。吴枝培撰文指出,王世贞的《艺苑卮言》、叶燮的《原诗》、袁枚的《随园诗话》等等,可能对王国维都有过影响,但是对王氏影响最直接的还是刘熙载的《艺概》[21 ] 。孙维城也有类似的见解,认为王国维的“能观———观物、观我”理论、物我两应的境界类型论、“忧世忧生”的审美情感论以及文学批评观均直接源于刘熙载的《艺概》[22 ] 。一般的研究者论述王国维美学思想的源头,均认定王国维是受中西美学的综合影响,这是比较符合历史事实的,因为王国维处身于19 世纪末20 世纪初这样一个大变革的时代,西方文化不断涌现,而他的国学根底又十分深厚,两者交叉出现于他的思想之中并影响其治学方法与实践,这是顺理成章的事情。在探究王国维美学思想的渊源时,也存在一些误区:一是容易走向极端,有些文章将意境等同于叔本华的“理念”,断定王国维的意境审美范畴与中国古典美学并不相关[ 23 ] ,这种观点显得有些偏激。二是少数论者在寻找王国维美学之源时,喜欢将一些似是而非的东西引入论述之中,实际上他所找到的与王国维美学思想之间到底有没有内在联系倒让人怀疑,比如,有人提出王氏美学思想的哲学基础是叔本华的唯意志论和中国宋明理学的结合[24 ] ,认定王氏美学导源于宋明理学,其立论恐怕难以让人信服。

“天才”说是王国维美学思想的一个构成部分,主要体现于《文学小言》,在《古雅之在美学上之位置》、《人间词话》等著述之中也有反映。周振甫认为,王国维讲究阅历深浅,侧重于讲述阅历浅的好处,这是本于叔本华的天才论,但王国维把高尚伟大的人格和高尚伟大的文学结合起来,这就不同于叔本华超脱利害关系的天才说,是对叔氏理论的超越[25 ] 。陈元晖认为,叔本华美学理论上的“天才”说是与遗传说相联系的,而叔氏的遗传说为王国维所接受,此说将文学艺术作品当成“自娱”的作品,脱离了社会实践[26 ] 。夏中义指出,“天才”说是王国维的“审美———艺术主体”论,它是由三对关系或三个环节有机构成的,这就是:从“内美”与“修能”到“入乎其内”与“出乎其外”,再到“独能洞见”与“独有千古”[27 ] 。

王国维认为“一切之美皆形式之美”,而一切形式的美,又不能没有其他形式去表现它。表现形式之美的“他形式的美”就是美的第二形式,也就是王国维所说的“古雅”,有人据此将古雅说又称为“第二形式之美”说。陈元晖对“古雅”说进行比较详尽的分析:所谓“古”是与“今”字相对的,所谓“雅”是与“俗”字相对的,“古雅”具有与当前现实脱离的、与大众生活脱离的特征,是没有利害感而又具有能解脱生活之欲的一种品质。陈文还阐述了古雅与优美、宏壮的关系[28 ] 。佛雏《王国维诗学研究》论述了“古雅”说与康、叔美学的密切联系,认为“古雅”说之中隐摄了康德“美在形式”、“自由美”与叔氏艺术“理念”、音乐美的部分理论,并指出“第二形式”的基本内容,在此基础上,他给“第二形式”进行定义:所谓第二形式,一般地指审美境界的艺术表达方式;特殊地指艺术品中仿佛脱离具体内容、具体“情景”而独立的“有意味的形式”(90 —108 页) 。张颂南、柯尊全等人将王国维的“古雅”说与英国艺术评论家具尔的“有意味的形式”理论进行比较,指出二者之间的异同[29 ] ,立足于中西文艺理论的比较,得出的结论能够给人一些启发。

游戏说是西方文论界关于艺术起源的一种阐释,康德、席勒、叔本华都曾提出过这种学说。王国维借鉴了这一概念。此说的实质在于:从唯意志论出发,由于满足生存意志,必须解脱人生痛苦,游戏是解脱人生苦痛的良药,而一切艺术的产生,也就是为了解脱。游戏是铸“解脱之鼎”的人类的本能的活动,是一切艺术品诞生之源[30 ] 。周锡山《论王国维及其美学思想》一文对“游戏”说评价较高,他认为,王国维第一个从西方引进游戏说,对我国文学的发展起了良好作用。王国维提倡游戏说,在当时还有战斗作用,很有现实意义。他提倡游戏说的目的,一是反对将文艺看做是谋取个人名利、讨好权贵、换取金钱的工具。二是他看到我国传统的“美学观念将文学与政治绑得太紧,甚至到了合二为一的地步,因而提出这种学说。这种论断带有一定的主观色彩,过分拔高了王国维的思想境界和“游戏说”的现实作用。陆炜《王国维的“势力之发表”说与其美学思想的转变》认为,用“游戏”说来解释王国维的某些美学思想并不恰当,王国维在《人间嗜好之研究》中提到的“势力之发表”是他对游戏说的解释,王国维是围绕“势力”而不是围绕游戏来谈文学艺术本身的。

王国维受叔本华优美与崇高理论的启发,提出优美与壮美说,最早见于《叔本华之哲学及其教育学说》一文,后来受康德美学与崇高理论的影响,王国维在《古雅之在美学上之位置》一文中对优美壮美说进行了补充论证。周振甫《〈人间词话〉初探》指出,优美是人在心境宁静的状态中领略到的外物之美,壮美是人在受到外界事物的压迫而又不能抗拒时所造成的悲剧或悲苦的感情时产生的美,周氏之论简而言之,一是静态美,一是动态美。宋民将王氏的优美壮美说的形成分成三个阶段:介绍、阐发叔本华的理论,对康、叔的观点加以综合,把西方的优美、崇高理论同中国古代文论结合起来,用“优美”、“壮美”概念来诠释、界定“境界”说。王国维的优美壮美说处在一个发展变化的过程之中[31 ] 。

《红楼梦评论》是王国维早期的一部重要美学专著,可是20 世纪对此进行专门研究的文章并不多。1934 年,李长之在《王国维文艺批评著作批判》中初步概括了此书的四个长处和四点不足,长处在于有组织、有系统、有根据、有眼光,而且在王氏理智的评衡之中流露出个人的情绪。不足分别表现在关于人生问题、关于艺术的看法、关于作批评硬扣的态度等方面。佛雏认为, 《红楼梦评论》的立足点是叔本华的“原罪———解脱”说、“第三种悲剧说”与中国道家的“颓废主义”之间的结合[32 ] 。叶嘉莹《王国维及其文学批评》也分析了《红楼梦评论》一书的优缺点,优点在于首先引进西方理论来评论《红楼梦》,并且建立了批评体系,此外还具有辨妄求真的考证精神,为胡适、俞平伯等人的新红学指明了途径,缺点在于王国维照搬叔氏理论却没有很好地消化、吸收(179 —185 页) ,吴功正具体分析了《红楼梦评论》所呈现的复杂的内容,认为此书一个突出的贡献在于对当时正在形成的“索隐”、“自传”等新旧红学之风的批评。吴功正还指出, 《红楼梦评论》暴露了严重的缺陷,出现悲观消极情绪,这是由于据以立论的叔氏理论缺陷所致[33 ] 。郭豫适认为《红楼梦评论》的价值主要表现在末章《余论》中对《红楼梦》研究中索隐派“影射说”和考证派“自传说”的批评,此外还表现在对文艺创作的性质和特点的阐述上[34 ] 。在谈到《红楼梦评论》的贡献与局限时,论者的看法是比较接近的。《红楼梦评论》借用叔氏理论,这是毋庸置疑的,至于他为什么要这样做,高小康认为,王国维是想通过对《红楼梦》的评论来反对传统的乐天精神和趣味,建设一种新的美学精神,一种悲剧主义的、悲剧的美学精神[ 35 ] ,作者的论述是较为新颖的。

四

“境界”说是王国维美学思想的核心内容,是他评价文学作品的重要标准。王国维在《人间词话》中主要使用“境界”概念,后来在《宋元戏曲史》中又专用“意境”一词,先后阐述了自己的“境界”理论。综观王学研究80 余年的历史可以看出,对《人间词话》及其“境界”说的研究,数量是可观的,成就也是突出的。据笔者统计,专论《人间词话》及“境界”说的论文达到130 多篇,占20 世纪有关王国维文艺思想研究论文总数的40 % ,这一数字还不包括王学研究专著以及王国维美学思想综论式的论文中所包含的有关内容。笔者有鉴于此,故而将《人间词话》及“境界”说作为单独的一节,评述20 世纪以来的研究情况。

“境界”和“意境”两个术语之间有无区别,学术界存在明显对立的两种意见,一种认为“境界”等于“意境”,单言之则称“境”,重言之则称“境界”,换言之又称“意境”,这两个概念在实质上是一致的,这种观点以李长之、刘任萍、钱仲联、吴奔星等为代表[36 ] 。黄保真经过分析也认为, “境界”、“意境”、“境”三个词的所有用法不仅共有一个基本涵义,而且三者的个别义、引申义也多相近或相同[ 37 ] 。

另一种意见与之相反,认为“境界”不等同于“意境”。范宁首先从训诂学的角度指出,“境界”一词存在三种不同意义的变迁:最初见于《新序•杂事》,指疆土的一定范围,即具体的界限,后来逐步演变为指想像中的一片土地和土地上的人和物,再变为人生经历。接着,他又指出“境界”与“意境”的区别:“境界”比“意境”的范围广阔一些,它指主观想像,也指客观景象的描述,而“意境”则偏重于指主观情思的抒写[38 ] 。萧艾、刘雨等研究者均持类似看法,认为“境界”、“意境”是两个相关并行的概念,刘雨还列举了将这两个概念混淆的原因:一是误将署名“樊志厚”的《人间词序》的作者当做王国维自己,实际上《人间词序》出自樊少泉之手。二是在《人间词话》中,王国维曾同时使用过两个概念,以至论者误解[39 ] 。笔者认为,王国维的文艺批评处在中国文学理论史上一个从古代到现代的转型期,他所建构的理论体系还不是十分完善,延续了中国古典文学批评家的某些缺陷,尤其是在概念的表达、使用上不够明确的毛病,论述之中存在着不周密之处, “境界”、“意境”二词的使用当属这种情况,我们没有必要在这两个概念之间划上一条严格的界线。

关于“境界”说的内涵,历来众说纷纭。归纳起来主要有以下几种观点:

1. 作品的世界说。李长之在《王国维文艺批评著作批判》中提出这一见解。所谓“境界”就是“作品的世界”,它是客观的存在与作者的主观结合在一起形成的有真景物、真感情的世界。

2. 艺术形象说。这种看法主要是在1950 年以后提出的,陈咏指出,所谓有境界,就是指能写出具体、鲜明的艺术形象,不过他持论较为谨慎,认为“境界”不单有形象的内容,还包括真切的感情和气氛[40 ] 。叶秀山、汤大民、陈一琴、佛雏、姚全兴等人皆主此说[41 ] 。然而,围绕着“艺术形象”说的实质却展开了某些论争,陈咏觉得“境界”并不是对现实的纯客观的描写,而是说明了文学艺术中的形象是客观事物在作者头脑中的主观反映。叶秀山认为很难得出这一结论,艺术形象的实质也是主客观的统一,理想与现实的统一,自然与感情的统一,但它们都是统一于客观,统一于现实,统一于自然。

3. 作者的感受说。叶嘉莹《王国维及其文学批评》第三编第三章对李长之、陈咏等人的说法提出批评,指出其理论局限。叶氏对“境界”一词的义界加以探究,她认为“境界”出自梵语visaya ,意谓“自家势力所及之境土”,佛家境界,专以感觉经验之特质为主,王氏“境界”一词也受此影响,是作者将自己感受之“境界”通过作品传达给读者。

4. 艺术气象说。陈鸿祥认为,叶嘉莹对“境界”的阐释虽然能够给人以启发,但不能探及“境界”的真谛。他分析“境界”的来历,认为“境界”是由最能集中地抒发诗(词) 人或作家之情怀,标志其艺术风格(或格调) 的“名句”所表现出来的一种艺术“气象”[42 ] 。

“造境”与“写境”是“境界”说的内容之一,吴奔星《王国维的美学思想———“境界”论》一文指出, “造境”与“写境”是王国维从创作方法出发而划分的,“造境”侧重于理想,“写境”侧重于写实,分别相当于浪漫主义和现实主义。这种见解影响较大,王元化、姚全兴、陈永标等均表达了同样的观点[43 ] 。叶嘉莹《王国维及其文学批评》则认为,“造境”与“写境”不过是因为作品中取材之不同而提出的两种区别,与西方的理想与现实两大流派并无太大的关系(237 —243 页) 。雷茂奎对于在“写境”与“现实主义”之间、“造境”与“浪漫主义”之间画上等号的做法也提出两点意见:首先,王国维所谓“写境”、“造境”是从艺术与人生无利害关系的观点出发的,是纯艺术的境界。其次,我们今天所理解的现实主义、浪漫主义与王氏的“写境”、“造境”之间在内涵上有着很大的区别,不能混为一谈[44 ] 。温儒敏也认为王国维并非讲两种不同的创作方法,或两种境界的品第高下,而是在探求那种称得上“大诗人”手笔的完美意境的产生原因[ 45 ] 。

王国维在《人间词话》中提出“隔”与“不隔”的理论,并以陶渊明、谢灵运、颜延之、苏东坡、黄庭坚、欧阳修等人的诗词作为正反例证。朱光潜《诗的隐与显》一文指出, “隔”与“不隔”的分别就从情趣和意象的关系中见出。诗和一切其他艺术一样,须寓新颖的情趣于具体的意象。情趣与意象恰相熨帖,使人见到意象便感到情趣,即为不隔。意象含糊或空洞,情趣浅薄,不能在读者心中产生明了深刻的印象便是隔。叶嘉莹《王国维及其文学批评》则以作者有无真切的感受、做到真切的表达、读者能否获得同样真切的感受作为“隔”与“不隔”的区别(251 页) 。吴奔星《王国维的美学思想———“境界”论》一文认为王国维是从艺术风格出发划分“隔”与“不隔”的,两者的区别决定于语言。不少论者都认为,王国维所说的“隔”与“不隔”牵涉到语言方面的问题,诸如运用典故、语言雕琢等等,实际上这只是停留在表面上的认识, “隔”与“不隔”的实质在于是否破坏了艺术境界。吴枝培《论王国维的“境界”说》认为, “隔”与“不隔”是表现方法的自然不自然的问题,“不隔”就是直观自然,不假修饰;“隔”就是雕琢过度,有失自然本色。此亦足为一家之说。孙维城从“物”与“我”、人与自然的角度来谈这一理论范畴,指出“隔”是自然景物的意象化,“不隔”是人与自然的无碍无隔,它是最高层次的艺术美境[46 ] 。这种看法将“不隔”等同于“无我之境”,观点较新,不过似乎混淆了这两个术语之间的内在区别。

我们知道, “境界”说是王国维美学思想的核心,而“有我之境”与“无我之境”这一对美学范畴又是核心中的核心。20 世纪对此的讨论相当热烈,下面笔者引述具有代表性的几家之说:

1. 1928 年,谷永撰文认为,王国维是用优美来解释无我之境,用宏壮来解释有我之境,前者是静的、和谐的,后者是动的、冲突的[47 ] 。王达津《批判王国维文学批评的哲学根源》的看法正好与之相反,他认为王国维是以有我之境为优美,无我之境为宏壮。物与人没有利害关系,而自己把感情移入对象之中,这便是“有我”;作者和观者都摆脱了利害关系,这便是“无我”。佛雏《王国维诗学研究》第三章探究王国维理论之源,联系叔氏学说进行分析,他认为,依照叔氏理论, “有我之境”似可界定为:诗人在观物(审美和创作对象) 中所形成的、某种激动的情绪与宁静的观照二者的对立与交错,作为一个完整的可观照的审美客体,被静观中的诗人领悟和表现出来的一种属于壮美范畴的艺术意境;“无我之境”是诗人以一种纯客观的高度和谐的审美心境,观照出外物(审美和创作对象) 的一种最纯粹的美的形式,是一种属于优美范畴的艺术意境。佛雏的见解与谷永有异曲同工之妙,不过佛雏在论述上更加具体而深入。

2. 朱光潜《诗的隐与显》一文指出,从近代美学观点看,王国维用词有些欠妥,他所说的“有我之境”、“无我之境”其实是近代美学意义上的“无我之境”与“有我之境”,换言之,也就是“同物之境”与“超物之境”。“同物之境”显而浅,“超物之境”隐而深。朱光潜运用西方移情作用的理论来阐释王国维的美学理论,这在当时也是一个创新,不过在理论上还有其不周密之处,所以后来受到叶嘉莹、佛雏等人的批驳。叶嘉莹举例说明朱光潜用“同物”与“超物”来解说“有我”与“无我”的做法是不正确的,佛雏则认为,朱光潜是将“无现实主体的我”与“有纯粹主体的我”弄混了[48 ] 。

3. 吴奔星从情与景的关系着眼去分析这一对美学范畴。他在《王国维的美学思想———“境界”论》一文中指出:所谓“有我之境”就是诗词的境界表现了抒情主人公的鲜明的感情色彩,所谓“无我之境”就是抒情主人公的感情色彩被溶化在自然景物中,以隐蔽的姿态出现。前者以情为主,后者以景为主。采取相近视角,从情景关系入手探讨“有我”、“无我”的还有不少论文,如杨光治即认为, “有我之境”是缘情写景所创造的感情比较强烈的境界,而“无我之境”是触情生景所创造的、悠闲、隽永、令人陶醉的境界[49 ] 。杨文在表述上比起吴文更加科学而周密。

4. 王元化在《王国维的境界说与龚自珍的出入说》一文中将“有我”等同于“写境”,将“无我”等同于“造境”,对此,后来有人提出过不同意见[50 ] 。

5. 叶嘉莹与王达津一样,从物我之利害关系着手进行分析,不过两人之见差异较大。叶氏《王国维及其文学批评》认为,王国维的“有我之境”是指个人存在“我”之意志,因而与外物有某种相对立之利害关系时之境界;而“无我之境”则是指个人泯灭了自我之意志,因而与外物并无利害关系相对立时的境界(226 —238 页) 。佛雏《王国维诗学研究》第三章对此说提出批驳,他认为叶氏虽也承认王说本于叔本华,但在具体解释时也有不尽符合叔本华原意之处。

6. 夏中义着重分析了“有我之境”、“无我之境”与叔本华“自失”说之间的异同。“境界”说中的“我”明显是指诗词所蕴结的作者情思,所谓“有我之境”是指作品“意余于境”,“无我之境”是指作品“境多于意”,这与叔氏“艺术方式”论不谋而合[51 ] 。

王国维在《人间词话》中曾提及“以我观物”、“以物观物”,这是理解王氏“有我”、“无我”的关键,也就是说,只有弄清楚何者为物、何者为我、物我之关系等问题,才能获得王国维“境界”理论的真谛。研究者对此见仁见智,展开了充分而热烈的讨论,有利于辨明是非,澄清谬误,对我们更好地认识、把握王国维的“境界”说乃至于他的整个美学思想都是有很多帮助的。

《人间词话》是以“境界”说为中心的理论专著,但“境界”说并非《人间词话》的全部内容。滕咸惠认为王国维在《人间词话》中还提出了诗人修养论和文学发展观[ 52 ] ,佛雏《王国维诗学研究》对王国维“一代有一代之文学”的文学进化观念则进行了具体分析(323 —329 页) 。

《人间词话》作为一部文学理论转型期出现的美学专著,还存在很多缺陷与不足,唐圭璋、吴征铸、吴奔星、萧艾、孟宪明、万云骏、谢桃坊、蓝华增、祁光禄诸人都曾论及[ 53 ] ,归纳起来,主要集中在以下几个方面:其一,王国维将诗人分成客观之诗人与主观之诗人,并认为“主观之诗人,不必多阅世”,这种结论否定了文学与生活之间的密切联系,脱离了现实。其二,王国维只是泛泛地谈一般的“境界”,而对此种艺术境界的特点则语焉不详。其三,王国维对南宋词存在艺术偏见,对姜夔、方回、周密、吴文英、张炎等人的词作评价欠当,有时还出现自相矛盾之处。

20 世纪对《人间词话》及其“境界”说的研究存在这样一种倾向,就是评价过高,有些脱离实际,甚至有论者将此书誉为近代中国文学批评史上独一无二的经典之作,将“境界”说成是王国维的个人独创,事实上并非如此,香港学者饶宗颐在20 世纪50 年代发表的《人间词话平议》(香港《人生杂志》1955 年8 月、9 月连载) 一文就明确指出,司空图、苦瓜和尚、鹿乾岳、王渔洋、袁随园、刘体仁、江顺诒、陈廷焯、况周颐等都用过境、境界或意境等语论诗论词, “境界”并非王国维首创。饶氏还对王国维的所谓“隔”与“不隔”、“写境”与“造境”、评词重北宋轻南宋的做法提出非议。此后,黄维木梁也以客观的态度为“境界”说研究过热的现象“降温”。他认为,对“境界”说,前人多有论述,静安沿用古人理论而已,即使以清末民初那时代的观点来看,也没有什么创见。“境界”说整个批评理论既不够圆通和实用,更谈不上体系的精宏。在实际批评方面, 《人间词话》用的是中国传统诗话词话那套印象式手法。此书虽有若干可取之处,但不必过于抬举它[54 ] 。黄氏的观点显示了处身于20 世纪末的一代学人对学术史的冷静的思考,显示出他们敢于反对传统、注重实际的精神,其观点发人深省。

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