汉儒关于《诗经》的寓言诗学主要体现在《毛诗序》的“美刺”说与《毛传》《郑笺》的“比兴”论两个层面上。《毛诗序》着眼于《诗经》文本的整篇立意，是对《诗经》所反映的整体社会生活的寓言化阐释;“比兴”论则集中于篇章的开头，是对《诗经》所描述的自然景物的寓言化阐释。这两个层面的寓言化解读是相互统一、互为呼应的。但是，正如汉儒《诗》学的历史化解释之上还有一层观念化解释，《诗》学中的各类子符码之上还有一个“礼”的总符码。这个总符码就是“文王”。吴万钟博士曾在其博士论文《从诗到经——论毛诗解诗的渊源及其特色》中以专节分析了《毛诗》所塑造的“文王”这个“典型”。该书认为：“毛诗的这种历史化的解诗，使春秋战国时期知识分子的意识里头存在的文王的具体形象成为更普遍接受的典型。”[6](p115)但是，“历史化”的基本要求是细节真实，可是在《毛诗》中观念比事实更重要;“典型化”的基本要求是“特征性”和“这一个”，但是在《毛诗》中的“文王”是一个高度抽象的存在，无缘一睹其个性风采。因此，《毛诗》中的“文王”更准确的定位是“礼”的总符码。符码化的“文王”比“典型化”的文王具有更强的意识形态感召力。

“文王”作为“礼”的总符码与各类子符码相比，具有三个基本特征：其一，“文王”与“礼”是二位一体的;其二，“文王”是一个“缺席的在场者”;其三，“文王”出场的方式是“化”。无论在“国风”文本中还是在《毛诗序》中，文王都不是一个具体的在场者。我们无法直观到文王的思想、言语、作为。但是在阅读《毛诗序》时，我们又感到“文王”无处不在。几乎每一个子符码上都有它的签名，以此证明每个子符码对“礼”的分享的合法性。“文王”与“礼”孰重?这个问题的预设前提是“文王”与“礼”是两码事。但是按照《毛诗序》的逻辑，“文王”即“礼”，“礼”即“文王”。上帝不可见，于基督见之;礼不可见，于文王见之。基督是上帝的肉身化，文王是礼的肉身化。汉儒《诗》学凡言“文王”处即是言“礼”，凡言“礼”处即是言“文王”。

“文王”的在场并非实体性的，而是功能性的;这种功能性在场的表达方式就是“化”。化者，以上位感下位，以无形感有形。“二南”诗序中明言“化”凡十八处。“化”是“文王”这一“礼”的总符码作用人心的独特方式，并以此与权力符码(政)、法律符码(刑)、音乐符码(乐)作用社会的方式区别开来。权力符码很多时候是一种具体的在场者，它与法律符码的作用方式一样是刚性的，而且以惩罚为主。音乐符码更受儒家青睐，因为“其入人也深，其化人也速”。(《荀子·乐论》)但是这是诗乐一体时的情形，时至汉代，《诗》的音乐因素已颇为淡薄，事义因素成为主导。若说《诗》为“乐”的载体，那么《诗经》便是“礼”的载体。“礼”的符码作用于世道人心主要通过观念的示范以激起敬肃之心、仿效之行。总之，政以予夺，刑以惩戒，乐以感兴，礼以示范。示范的作用最具稳定性、广泛性和易行性。

刘勰对汉儒《诗》学中的寓言诗学范式是认同的，《宗经》、《辨骚》、《明诗》、《诠赋》、《比兴》等篇均多少涉及到这一诗学范式;其中《辨骚》篇对《楚辞》诗学中寓言诗学范式的发掘在《文心雕龙》中具有承先启后的意义。对《楚辞》诗学中的寓言诗学范式的发现并非自刘勰始，东汉王逸已开其先声。《楚辞章句序》云：

屈原履忠被谗，忧悲愁思，独依诗人之义而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰。

夫《离骚》之文，依托五经以立义焉：“帝高阳之苗裔”，则“厥初生民，时维姜嫄”也;……“登昆仑而涉流沙”，则禹贡之敷土也。

《离骚经序》云：

《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞，恶禽臭物，以比谗佞;灵修美人，以媲于君;宓妃佚女，以譬贤臣;虬龙鸾凤，以托君子，飘风云霓，以为小人。

王逸的《楚辞》诗学深受汉代评《楚辞》唯经典是瞻的思维模式的拘囿，只强调《楚辞》合乎经典的一面。但其所论《楚辞》与经典的关系已奠定了刘勰《辨骚》此一方面的框架。如在作内容比较时，将《楚辞》与五经的整体比，但在作艺术手法比较时，则侧重于与《诗》比;在比较中突出了“讽谏”与“比兴”两种个核心概念等，这些都为《辨骚》篇所继承。

朱自清先生在《诗言志辨》中认为是《楚辞》奠定了后世寓言式的类型：“《楚辞》的‘引类譬喻’实际上形成了后世‘比’的意念。后世的比体诗可以说有四大类。咏史，游仙，艳情，咏物。”[7](p97)朱先生所说的“比”从文体修辞的层面上看也就是“寓言”，所谓“比体诗”的四大类型，也就是寓言诗的四种类型。刘勰《辨骚》在并不算长的篇幅中，已经基本论及了《楚辞》中的这四种寓言形式。《辨骚》篇称“规讽之旨”，其实是一种历史寓言，即借历史事实或历史传说以寓政治警戒和政治理想。如“伤羿浇之巅陨”即出自《离骚》。该段历数商汤之兴与桀纣之亡，旨在说明察忠辨佞的重要，进而表明自己的“善义”之心。《辨骚》篇所言“虬龙以媲君子，云霓以譬谗邪，比兴之义也”则可视为神话寓言。这种神话寓言在《诗经》中是看不到的。与《诗经》中以现实景物起兴相比，借用神话可以编织更为纯粹的寓言。除此而外，《楚辞》中更多的是“众芳污秽——美人迟暮”式的咏物寓言，还有“闺中邃远——哲王不寤”式的爱情寓言等。

关于《楚辞》的“讽谏”“比兴”说与关于《诗经》的“美刺”“比兴”说有一个明显不同：后者很大程度上是解《诗》者人为的建构，是阐释者将《诗》寓言化的阐释策略，与《诗》的本来面目离多合少;前者虽借用了汉儒《诗》学人为建构的一套概念术语，但却非常贴切地道出了《楚辞》文本艺术特色的一个侧面。从这个意义上来说，《楚辞》应该是演绎寓言诗学更恰当的文本。其中缘由大概与《诗》及《楚辞》作者身份的差异有关。《诗》中的“风”诗多为民间歌谣，多率性即兴之作，其中景物与人情之间未必有义理可循，其创作意图多与“美刺”无干;但是《楚辞》已属个人写作，屈原的艺术修养、文化身份与政治境遇都决定了他的创作是一种高度自觉的修辞行为。而且，《楚辞》与“寓言十九”的《庄子》为同一地域文化，长于寓言说理正是这一文化系统的思维模式的特征。另外，汉儒寓言诗学的意义指归是“礼”，《辨骚》中的寓言诗学的意义既指向君臣之义，又指向个体人格，而且这种人格不是一个空洞的文化符号，而是具有丰富的内在规定性：高洁、傲世、执著、抗争、深情、特立独行与忠心耿耿、忧国忧君与逆世远遁……正是对个体性的推崇，使得《辨骚》篇突破了寓言诗学的范式，而转向对《楚辞》文本感性意义的关注。

三 《辨骚》篇的感物诗学范式