引发美感联想，这也正是我国传统诗歌风格论的优点。由于引发美感联想，诗人创造的独特的诗美，才在读者各自的美感联想中得到再创造，充满了生生不息的生命力。
三是由于它是传神的，而且能够引发人们的美感联想，因而也就造成了它的含义缺乏明确的、严格的规定性。它呈现在我们面前的画面，也是朦胧的、多变的。同一个形象性概念，可能由于读者不同的审美经验而呈现不同的画面。例如，“纤秾”，司空图描述了两个美的境界，他人也可能根据自己的审美经验和美感联想，描述出另外的境界。清人孙联奎由司空图释“纤秾”的“流莺比邻”一句，联想到自己的审美经验，描述了一个更为具体的美的境界：
余尝观群莺会矣;黄鹂集树，或坐、或鸣、或流语，珠吭千串，百机竟掷，俨然观织锦而语广乐也。因而悟表圣“纤秾”一品。⑿
其他的人，还可能描述出“纤秾”的其他的美境界。
这也就同时产生了它的弱点。由于含义的不明确，在借助想像、美感联想、甚至灵感和感情去感觉它、理解它、说明它时，就常常会遇到只可意会，不可言传的困难。司空图有时就明显地陷入了这种困难之中。他常常说得不明确、不清楚，灵感一现，好像接触到了，捕捉到了某种形象，可是要清楚描述出来，却往往无能为力，只好说得模模糊糊，仿仿佛佛。例如，在用两个美的境界描画“冲淡”这种风格的美之后，他还想再进一步描画“冲淡”的美，说：“遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违。”冲淡得可感又不可感，仿佛有又仿佛无，到底是什么样的形象呢?无法说清楚。又如，在用两个美的境界描画“飘逸”这种风格的美之后，他想进一步描画“飘逸”的美，说：“如不可执，如将有闻，识者已领，期之愈分。”同样是仿佛有又仿佛无，说已领会了，就领会了;若要执着地弄个水落石出，反而弄不清楚。这就多少地带着一些不可捉摸的神秘色彩。这都是由这些形象性概念固有的弱点所决定的，而人们却往往将这一点归罪于司空图的唯心主义。
四是由于它建立在审美经验的基础之上，对于具有丰富的诗歌鉴赏经验的读者来说，它意蕴无穷，一个形象性概念，就可以产生丰富的联想。对于一个有丰富审美经验的读者来说，说李白豪放，会联想起他一系列感情奔腾的诗的生动画面，而在一个对李白的诗所知甚少、甚至一无所知的读者，说“豪放”恐怕就不易领略。因为在他的记忆里，缺乏美感联想所赖以产生的从审美经验中积累起来的生动画面。从通俗性这一点来说，不得不说是它的一个局限。
三
用形象性概念评论诗人风格，不知确起于何时。王逸《楚辞章句序》已有“屈原文辞，优游婉顺”之说。但这“优游婉顺”，似非指屈原诗歌的整个风格，而仅指语言风格而已，不过我想，运用形象性概念以评论诗人的整个风格，是在诗歌风格论的整个发展过程中逐渐形成的。它的形成，当然有各种各样复杂的原因和条件。它不会是一个个别的现象，而是与其它文学艺术的创作与研究状况有关的，须加探索。仅就它本身说，是不是与下述两方面有关。
一、随着诗歌作为一种文学体裁日益显示出它的特点，诗歌风格论也就日益显示出自己的特色。魏晋六朝之前，我们当然有《诗经》、《楚辞》、《古诗十九首》等伟大诗篇，但是，诗歌作为一个独立的艺术领域，诗歌的觉醒，人们自觉探讨它的特殊规律，应该说是从魏晋六朝开始。其时，在诗评中出现了不少的风格论。例如，曹丕的《典论·论文》实际已经自觉地探讨诗人的风格问题。他对建安七子中的三人的艺术风格，作了明确的评论：“徐干时有齐气”，“应瑒和而不壮”，“刘桢壮而不密”。这“齐气”和“壮”，就有着形象性概念的特色，而且，它已经不仅仅指语言风格了。它包括指诗的思想感情方面的特色。《三国志·魏书·阮瑀传》注引《典论》作：“干时有逸气”，正是指诗的思想感情特色而言。“壮”，近似于钟嵘所说的刘桢诗的“真骨凌霜，高风跨俗”，也指思想感情特征无疑。刘勰论风格的文字就更多。他涉及到不同文体的风格特色，风格的时代特征，风格构成和形成风格的因素等等问题。单就他对骚、诗、乐府的不同作品、作家的风格的论述就有：朗丽、绮靡、瑰诡、耀艳、清典、清峻、雅、清、丽、清越、雅壮、艳逸等等用语⒀。这些用语，或仅指某种风格因素，或指整个风格特征。无疑，这些用语都带着描述的特色，有着形象性概念的性质，不过，他并没有明确的把这些都当作意境类型来使用，有时指修辞特点，有时批结构特色，有时指情志特征，有时又指诗的思想内容。钟嵘论诗人风格，好像开始有意借助想像和美感联想。例如，他认为范云的诗歌风格是：“清便宛转，如流风回雪。”“流风回雪”是一个境界，用以描述“清便宛转”的风格。评丘迟，是：“点缀映媚，似落花依草。”“落花依草”是一个境界，用以描述“点缀映媚”的风格。有时候，他甚至不用形象概念，而直接对风格进行形象描画，如他引用汤惠休对谢灵运和颜延之的风格的评论：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金”。有时候，他在形象性概念上加上直接描述，如，评江祐，是：“漪漪清润”;评江祀，是：“明靡可怀。”“清润”而加之“漪漪”，“明靡”而喻以“可怀”，不仅借助想像，而且近似于灵感一闪，可即而不可及，可以意会而不可言传。
魏晋六朝对诗歌的特殊规律从创作实践上和理论上作了自觉的探讨，为唐代诗歌理论的进一步发展准备了丰富的土壤。于是才有司空图在诗歌风格论上的出色探讨。实际上，到了司空图，才把意境的美的类型，看作不同风格的主要标志。
这就说明，运用形象性概念评论诗歌风格，有一个发展、成熟的过程。而这样一个过程，与诗歌的发展本身，有着密切的关系。
二、是受人物品评的影响。在历史上，我们可以看到一种很有意思的现象，那就是在汉末魏初用人之际发展起来，而到永嘉玄谈之风中达到极致的人物品评，往往也采用和诗歌风格论相似或相同的概念。如：
《世说新语(下简称世说)·豪爽篇》注引孙盛《晋阳秋》称：“(王)敦少称高率通朗”。
《世说》称：“(敦)大将军眉目高朗疏率”。
可见，这“高率通朗”或“高朗疏率”，是同一含义，指眉目而言。但又不仅指容貌。单就容貌言，则无法疏解。显然，兼指神情。什么样的容貌神情称“称高朗疏率”，不借助想像，是形不成这一容貌神情的印象的。又如：
《世说·品藻篇》注引檀道鸾《续晋阳秋》称：“(王)坦之雅贵有识量，风格峻整。”
《世说·言语篇》注引《续晋阳秋》：“许询……总角秀惠，众称神童，而风情简素。”
《世说·赏誉篇》注引《文士传》：“(陆)机清厉有风格。”同上称：“(王弥)风神清令。”
《世说·贤媛篇》：“(王夫人)神情散明。”
《世说·赏誉篇》注引《王澄别传》：“澄风韵迈达。”
《世说·言语篇》注引《高逸沙门传》：“(支道林)风期高亮。”
《世说·识鉴篇》注引《续晋阳秋》：“(褚期生)俊迈有风气。”
《世说·赏誉篇》：“(王舒)风概简正。”
《世说·赏誉篇》：“庾公目中朗神气融散。”
在这里，风情、风骨、神情、风韵、风期、风概、风气、神气所指大体是一个意思，都是指一个人的风神骨相和情志特征，包括着容貌、风度、神情、性格、情志，总之，主要是指出外在形象表现出来的精神面貌。用峻整、简素、清令、散明、清举、清迈、迈达、高亮、俊迈、简正、融散这些概念对风神骨相加以描述，不仅有着抽象的意义，而且有着形象特征。它既带着玄谈的高度抽象的特点，又带着想像的可感的形象。例如，说到王羲之风骨清举，即使人想到他志行的高洁，也使人想到他潇洒的容止风度，想到他“飘如游云，矫若惊龙”⒁的形象。说到“神气融散”，不仅使人想到对待人生对待事物的平和、旷放的态度，而且很自然的会想像起洒脱的风度和某种随随便便的行为。又如，“峻整”的“峻”，本来是形容山的高削的，用以形容情志，就有刚直激烈的意思。刘勰说：“嵇志清峻”，钟嵘说嵇诗“峻切”，刘熙载说嵇诗“峻烈”，“峻”，就者包含着刚直激烈的意思。不说“刚直激烈”，而说“峻”就给人以一种联想，从高耸削直的形象或急促的旋律，联想到刚直激烈的情志。说王坦之“风格峻整”，不仅可以想见他刚直严正高洁的品行，而且可以想像他的神情。
在人物品评中运用想像和联想，有时表现得非常突出，如：
《世说·容止篇》：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：萧萧肃肃，爽朗清举。或云：肃肃如松下风，高而徐引。”
《世说·赏誉篇》：“世目李元礼谡谡如劲松下风。”同上篇注引《李氏家传》：“南阳朱公叔，飏飏如行松柏之下。”
人的风神骨相和松下风或行松柏之下有什么相干呢?松下风或行松柏之下，是对某种自然景色的感受，是一种审美感受，把人物的风神骨相和对自然景物的审美感受联系起来，纯然是一种美感联想在起作用。又如：
《世说·赏誉篇》：‘裴令公目夏侯太初，肃肃如入廊庙中，不修敬而人自敬。一曰：如入宗庙，琅琅但见礼乐器。见钟子季，如观武库，但睹予戟。见傅兰顾，江廧靡所不有。见山巨源，如登山临下，幽然深远。”
同上篇又有：“严仲弼，九皋之鸣鹤，空谷之白驹。顾彦先，八音之琴瑟，五色之龙章。张威伯，风寒之茂松，幽夜之逸光。陆士衡、士龙，鸿鹄之徘徊，悬鼓之待槌。”
看到人的风神骨相而联想到廊庙礼乐器所给予人的肃穆之感，或联想到武库中兵器的森严，甚至联想到如登高临下，幽然深远，联想到九皋鸣鹤，空谷白驹。这已经不只是一种感觉，而是近于意境了。在这里，只靠科学的准确性，靠逻辑推理，就不够用了，感觉、想像、美感联想起着重要作用。只有借助想像、美感联想的帮助，才能把人的品格、风神骨相与外界的某一美的境界联系起来，传神地表述出来。就像苏里科夫看到雪地时的一对乌鸦，而引发创作灵感，联想到《女贵族莫洛卓娃》的意境一样，重要的是美感联想。
从这里，我们可以看到我国传统的诗歌风格论和人物品评的思维形式有某些相似之处。“文如其人”。品诗就如同评人一样。
从上面这些，我们可以看到诗歌风格论受着人物品评的明显影响。
四
诗歌风格论中运用形象性概念，并非独有的现象，散文风格论中同样存在。《典论·论文》的一些评论，既指诗歌，也指散文。而《文心雕龙》中的风格评论，更主要的是指散文。刘勰提出的八种基本风格：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡，就是指散文风格而言。他是把散文归纳为八种基本风格，而不是指作家的创作个性。而且他对这八种基本风格的解释，有的侧重内容，有的侧重结构，有的侧重于文采，而不是指某一作家散文的整个风貌。在散文中运用形象性概念以评论作家风格，也是有个发展过程的。后来的一些评论，就更带着诗歌风格论中形象性概念的特色。例如，姚鼐评归有光的散文风格是：“风韵疏淡。”吴德旋评归有光的散文风格是：“高淡”，评鲁宾之：“清而能瘦”;评汪尧峰：“少严峻遒拔”。他并且对“少严峻遒拔”作了一个形象的说明：“如游池沼江湖而不见壁岸。”
不仅在散文风格论中，而且在国画风格论中，同样常常存在着运用形象性概念评论画家艺术风格的现象，例如：
董其昌在《画旨》中论倪云林，称其“古淡天然。”
莫是龙在《画说》中论赵大年，是“秀润天成。”
蒋宝龄在《墨林今话》中论汤贻汾山水：“骨韵苍逸”。论董棨：“意态繁缛而笔致清脱。”
清人张庚在《画征续录》中称邹一桂“清古冶艳。”
张庚《书画纪闻》称王昱，“于古浑中，时露秀润之致。”用形象性概念评画家的艺术风格，显然正是用以表述存在于一幅幅画中的共同的美的特征，表述一种美的类型。它也是传神的、富于美感联想的，而且含义同样缺乏明确的严格的规定性。
这种现象在书法风格论中同样存在。例如，《唐会要》卷三五载：
唐太宗尝于晋史王右军传后论曰：“钟书布纤浓，分疏密，霞舒云卷，无所间然。……献之虽有异风，殊俗新巧，疏瘦如凌冬之枯树，虽槎枿而无屈伸，拘束若严家之饿隶，惟羁羸而不放纵。萧子云无丈夫之气，行行如萦春蚓，步步如绾秋蛇。卧王蒙于纸中，坐徐姬于笔下，以兹布美，岂滥名耶。所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸 少乎!观其点曳之工，裁成之妙，烟霏雾结，尖若断而复连;凤翥龙蟠，势若曲而还直，玩之不觉为倦，览之莫识其端，心务力追，此有而已。”
书法本来是一门更接近于抽象的艺术，但对于书法风格的评论，想像和美感联想同样占有重要的地位，它的思维过程与诗歌风格论是很相似的。
不仅风格论，而且在创作论中，也常常可以明显看到理论家们的丰富想像、美感联想、甚至创作灵感。不用说陆机和刘勰创作论中尽人皆知的著名例子，即使书法的创作论，也不乏想像飞驰、形象接踵而至的例子。试以唐人孙虔礼论书法创作为例：
观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙，有非力运之能成。
这种现象告诉我们，我们的古代文艺理论家们在研究和论述文学艺术现象时，不仅有着理论家的分析、推理、判断，而且常常有着丰富的想像，美感联想，甚至创作灵感。他们的这种思维方式，更适宜于把握文学艺术的特殊规律，也更善于传神地把它揭示出来、表述出来。当然，我们古代的文艺理论批评有时也常常表现出缺乏科学的系统性和严密性，自有其弱点在。但它确实有自己的优良传统，有自己的特色。从我们的文艺理论批评的遗产的实际出发，研究这些特点和形成这些特点的原因，实事求是的加以总结，而不是用几个现代的概念去套它，这实在是一件艰巨的工作。
注释：
(1)《东坡七集·东坡集》卷三五。
(2)《东坡七集·东坡集》卷九。
(3)《贾浪仙长江集》卷二。
(4)转引自黄彻《{巩言}溪诗话》。
(5)《对床夜话》。
(6)《韵语阳秋》。
(7)《苕溪渔隐丛话》前集卷19。
(8)《岁寒堂诗话》。
(9)《隐居诗话》。
(10)《诗人玉屑》卷十五引《六一诗话》，今本《六一诗话》未收入此条。
(11)《诗话总镜》。
(12)《诗品臆说》。
(13)《文心雕龙》，《辩骚》、《才略》各篇。
(14)《世说新语·容止篇》。
作者：罗宗强 [2001-7-30 8:35:59]