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浅谈自然、生命与文艺之道

一

在中国古代的文艺论著中，有许多言论涉及“道”或“道”与文艺的关系。但这些言论所论述的，却并不是一个问题。例如：“文，虚器也;道，实指也。文欲其工，犹弓矢之欲其良也。弓矢可以御寇，亦可以为寇，非关弓矢之良与不良也。文可以明道，亦可以叛道，非关文之工与不工也。”(章学诚《言公》中)“字虽有质，迹本无为。禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也;机巧必须心悟，不可以目取也。”(虞世南《笔髓论》)依章学诚所说，则文是工具，道是目的。道不是文艺自身的某种必需，而是外加于文艺的某种要求。故无道仍可以有文。而依虞世南所说，则道就是文艺自身的某种根本规律，故无道即无以为文。不仅不同的人会有这样不同的言论，同一个人也会如此。例如欧阳修，他说：“君子之于学也，务为道。为道必求知古。知古明道而后履之以身，施之于事，而又见于文章，发之以传后世。”(《与张秀才第二书》)又说：“乐之道深矣!故工之善者必得于心，应于手，而不可述之言也;听之善亦必得于心而会以意，不可得而言。”(《书梅圣俞稿后》)前一段话，言文以明道，与章学诚之论同调;而后一段话，言乐道深微，就与虞世南之论合流了。这里显然有两个性质不同的问题。用今天的话说，章学诚及欧阳修的前一段话，谈的是文艺的外部规律问题，其中之“道”是社会政治之道;虞世南及欧阳修的后一段话，谈的是文艺的内部规律问题，其中之“道”是文艺自身之道，主要是文艺创作之道。按照古代文论的习惯，前者称作文道论，后者称作“道艺论”。

从上面的引文中已经约略可见：“文道论”的道基本上是儒家之道，而“道艺论”的道则基本上是道家之道。的确，中国古代的文艺创作之道主要原于道家，庄子就是古代文论中的“道艺论”的奠基者。

二

《庄子·天地》篇云：“天地虽大，其化均也;万物虽多，其治一也。”就是说，天地虽大，却有其共同的演化规律;万物虽多，却有其一致的处理原则。这个规律和原则，就是“道”。故下文提出：“以道泛观，而万物之应备。”意即只要用“道”去对待，万事万物皆可应付自如。“万物之应备”，就包括技艺：“故通于天者，道也;顺乎地者，德也;行于万物者，义也;上治人者，事也;能有所艺者，技也。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”自上而下言之，道通于天，施于地，行于万物，贯穿于政事，支配着技艺。以通于天地万事万物而言，谓之“道”;以万事万物得于道、存于己而言，谓之“德”;依道而行，就是“义”;依道治人，就是“事”;依道治艺，就是“技”。“道”、“德”、“义”、“事”、“技”，“道”一以贯之。自下而上言之，技艺合于政事，政事合于义理，义理合于德，德合于道，道合于天。亦一以通之，曰“道”。总之，“道”涵盖万物，统摄万事。庄子所说的“道”，当然是道家的自然之道。故曰：“古之畜天下者，无欲而天下足，无为而万物化，渊默而百姓定。”(同上)这种持自然之道一以统万、无事不遂的思想，老子已经说过。如谓：“圣人抱一以为天下式：不自见，故明;不自是，故彰;不自伐，故有功;不自矜，故长。”(《老子》二十二章)但他还没有把这种思想同技艺联系起来。

以自然之道统摄技艺之事，这是庄子“道艺论”的基本宗旨。关于这个基本宗旨的实际贯彻，庄子主要是通过一系列寓言故事来阐发的。归纳起来，这些寓言故事主要阐发了以下几个要点。

一曰“道进乎技”。人们通常都会认为，技艺之事就是技艺之事，只要掌握技艺就行了。而庄子恰恰是要强调：技艺之事非只技艺而已，只有从“技”的层次越入“道”的层次，才能达到出神入化的绝妙境地。“庖丁解牛”“合于”《桑林》(殷汤乐名)之舞，乃中《经首》(尧乐《咸池》章名)之会”，犹如美妙的艺术表演。梁惠王赞曰：“嘻!善哉!技盖至此乎?”庖丁回答：“臣之所好者，道也，进乎技矣。”(《养生主》)“进乎技”就是超于技。“梓庆削木为锯，见者惊犹鬼神”。人问之：“子何术以为焉?”梓庆回答：“臣，工人，何术之有?虽然，有一焉。”(《达生》)“一”就是“其治一也”的“道”。“佝偻者承蜩(以竿醮胶黏蝉)”，像伸手拾取一般轻而易举。或问：“子巧乎?有道邪?”答曰：“我有道也。”(同上)只有“一丈夫蹈水”的故事云“吾无道”，但意思是说不应逞一己之私志而应遵循自然之道，即所谓“从水之道而不为私焉”(同上)，还是强调“道进乎技”的。

二曰“以天合天”。超越技术的“道”虽然就是自然之道，但体现于技艺之事也不能不有更为具体的内容。“梓庆削木为锯”的故事说：梓庆削木为锯，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉?”对曰：“臣，工人，何术之有?虽然，有一焉。臣将为锯，未尝敢以耗气也，必斋以静心。斋三日而不敢怀庆赏爵禄，斋五日不敢怀非誉巧拙，斋七日辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝(忘记朝廷。郭象注：“无公朝，则企慕之心绝矣。”)，其巧专而外滑(外扰而滑乱不定)消。然后入山林，观天性，形躯至矣然后成，见锯然后加手焉。不然，则已。则以天合天。器之所以疑神者，其是与!”(《庄子·达生》)这里的中心思想是“以天合天”，即以自己之“天”会合外物之“天”。“入山林”之前的“斋以静心”云云，说的是排除一切意识，返回自己之“天”。这是一系列“忘”的过程：从“庆赏爵禄”的功利意识，到“非誉巧拙”的名誉意识，直至“吾有四肢形体”的自我意识。排除了一切有意识的意识，人便进入了无意识的意识状态，亦即无思无虑的自然心态，这就是返回了自己之“天”。“然后入山林，观天性”云云，说的是以自己的自然之心，体会外物的自然本性，达到会合外物之“天”。“形躯至矣然后成，见锯然后加手焉”，就是强调心与物的自然契合：当发现林木之自然形躯即酷似一锯，如已恍然见锯于眼前之时，始加手以成之。故最后归结为“以天合天”。

需要再作一点说明的是：排除自我意识，这是“斋以静心”的最终目的和要义所在。庄子之所谓“心斋”、“坐忘”，要义均在于此;只不过“心斋”是个渐进的过程，“坐忘”则顿时而至罢了。《大宗师》云：“堕肢体，黜聪明，离形去智，同于大通，此谓坐忘。”“堕肢体，黜聪明，离形去智”即忘记自我，“同于大通”即通于万物。《齐物论》又云：“南郭子綦隐几而卧，仰天而嘘，嗒焉似丧其偶。……子綦曰：‘……今者吾丧我，汝知之乎?……’”“丧其偶”即丧失对象。忘记了自我，我就不再是主体;我不是主体，物也就不再是对象了。故“吾丧我”与“丧其偶”乃是一件事的两面。也就是说，只有排除了自我意识，才能改变物我对峙的格局，才能实现心与物的自由交往、自然契合。

其它的寓言故事又进一步丰富了“以天合天”的思想。

有的着重强调排除一切意识，回归自己之天。如“佝偻者承蜩”里说：“吾处身也，若橛株枸;吾执臂也，若槁木之枝;虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。”就是排除了一切意念的干扰，直至“忘吾有四肢形体”的无意识状态。此即所谓“用志不分，乃凝于神”(《达生》)。《庄子·田子方》所述老聃“游心于物之初”的状态，就是“形体掘若槁木，似遗物离人而立于独也”。又如“津人操舟若神”中提出：“以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者昏。其巧一也，而有所矜，则重外矣。凡外重者内拙。”(《达生》)“外”者，胜负、得失等等皆“外”也。“外”系于心，便会顾虑重重、精神拘桎，无以发挥内在的天巧。只有全然无骛于外、无扰于心，才能“巧专而外滑消”。还有一个故事直接谈到文艺，即“宋元君将画图”：宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至，@①@①然不屈，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，赢。君曰：“可矣，是真画者也。”(《田子方》)“众史”者，皆存心求成、有意作画者也。故而小心翼翼，战战兢兢。这种“外”系于心的紧张状态，怎能作画?只有那位“后至者”，不矜不挫，无思无虑，自在从容，毫无做意，一派安闲悦适的自然神态。如此方是“真画者也”。