在《史记》的历史叙述中，常常可以看到这种怀疑观念的表现。其中最典型的当数《李将军列传》。司马迁以“桃李不言，下自成蹊”一语道断李广的人品，同时也暗含着对李广命运不偶的扼腕之叹。《史记》一出，李广遂成千古悲剧英雄。在这里，司马迁实际上表达了一种不同于历史与道德统一的观念;或者说恰恰相反，在他看来历史发展的逻辑与道德是相悖的。
学者们经常把司马迁的这种对历史意义的怀疑当作他的“实录”精神的体现。这种观念不一定准确。就拿这个最著名的李广的例子来看，只要细读了《李将军列传》中的史料部分就会发现一个明显的事实：李广虽然骁勇善战，但就其一生行状而言，基本上没有打过多少重要的胜仗。《史记》采用了一种带有强烈情感色彩的曲笔叙述李广的故事，突出了他一生事迹中的传奇和善良色彩，如死里逃生、临危不惧、箭能穿石、宽厚待人等等，却有意无意地使读者忽略了李广的另一面，就是他的大多数传奇故事都是发生在失败的背景下的。他的治军不严、冒险轻敌以致“将兵数困辱”等问题，被淡化了。结果给读者的印象是，李广的不得封侯不是由于不善将兵没有重大战功，而成了历史的不公平。
从这个意义上说，《史记》对历史合理性的怀疑不是简单地因为追求实录，而是一种不同于《左传》的叙述态度，就是把历史事件的叙述逻辑与个人的情感需要统一起来的态度。他在自序中所说的发愤著书的思想正是他自己叙述历史的基本态度。
历史上有许多诗人留下了咏史之作，比较著名者如杜甫《蜀相》中的诗句：“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。”诗中在怀念古人时，流露出对历史不能合于人心所愿而带来的遗憾。这种对历史的怀疑实际上构成了后代小说《三国演义》的深层叙述结构。尽管《三国演义》如正史一样把蜀汉和诸葛亮的失败归为天意，一种历史的必然性和合理性，即所谓“分久必合”的大势所趋，但小说中流露的尊刘和崇仰诸葛亮的情感倾向却使得对历史的结局产生了深深的遗憾。《三国演义》之后叙述杨家将故事的《北宋志传》、《杨家府演义》和叙述岳飞故事的《说岳全传》等，也具有类似的意图。这些故事中有的是悲剧性的，有的则是大团圆式的。但无论如何有一点是共同的，就是都对真实的历史不满。叙述人通过叙述不同的内容表达着一种共同的历史需要，就是叙述与情感的统一。
明代蒋大器在《三国志通俗演义序》中说这部小说“文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史。”意思是说小说是历史著作的通俗版，可以起到辅助史书传播历史的作用。这一观点在后来谈论历史小说的人当中颇有影响，以至于许多人在谈论《三国演义》的得失时，主要关心的就是其中有多少合乎正史、多少是虚构润色，即几分实几分虚的问题。这种观念忽略了的一个重要问题是小说叙述人在转述历史的背后潜藏着的自己的叙述意图。正如我们在《三国志平话》的楔子中看到的，叙述人与一般正史叙述态度不同，他对历史并不满意。这种不满意可能会潜藏在叙述的背后，形成表面叙述内容下面的深层动机和叙述结构。
《三国演义》中诸葛亮的故事和后来的杨家将故事、岳飞故事，与《史记》中的李广故事一样，带有一种浓厚的悲剧色彩。这种悲剧色彩不同于我们一般所知道的希腊式命运悲剧，也不是黑格尔所说的片面正义之间的冲突造成的理性悲剧，同样不是叔本华的非理性意志冲动的悲剧，当然更不是恩格斯所说的“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”之间的矛盾造成的历史悲剧。这种悲剧的背后是一种对历史合理性的怀疑，正如司马迁在《伯夷列传》中提出的怀疑。也就是说，这是一种怀疑论的悲剧。这种怀疑态度使得司马迁在《李将军列传》的叙述中离开了一般意义上的实录，转而从自己的情感态度出发对历史事件进行选择、剪裁和组织。
通俗小说中诸葛亮、杨家将、岳飞等人的故事叙述表明，《李将军列传》的叙述动机实际上在后来的小说叙述中形成了另一种叙述传统，这就是以情感逻辑作为深层叙述结构的叙事传统。近古的历史演义中我们可以看出两种不同的传统，一种是简单意义上的演义，即敷衍历史著作的通俗教材式的叙事;另一种则是上述的那类与一般正史观念疏离的叙事传统，即以情感逻辑为深层叙述结构的叙事传统。
司马迁对天道不公的诘问隐含着一层相对的意思，就是自己的叙述要有一种与天道、与历史抗争的批判性。这才是他所说的发愤著书的真义所在。通俗小说虽然被许多人视为宣扬道德教化、普及历史知识的教科书，但实际上人们对这类小说的需要中还包括“发愤”的情感需要。传为李贽评点的《忠义水浒全传》序言中说：
太史公曰：“《说难》《孤愤》，圣贤发愤之所作也。”由此观之，古之圣贤，不愤则不作矣。……施、罗二公身在元，心在宋;虽生元日，实愤宋事也。是故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤;愤南渡之苟安，则称剿三寇以泄其愤。敢问泄愤者谁乎?则前日啸聚水浒之强人也。[2]
这里对《水浒传》意义的解释恐怕有穿凿附会之嫌，但作为一种小说阅读的期待心理却是可信的。历史，尤其是宋代以后的历史，用历史与道德统一的观念来解释显然有困难。要让人们承认宋代屡屡受外敌所侮、天子和百官被掳、河山残破百姓流离直至最后被蒙古铁骑蹂躏的辛酸耻辱都是天意、都是理该如此的结果，这的确令读者无法接受。因而在正史观念之外，需要另一种非正统的历史解释。这就是情感化的历史叙事。
历史与道德统一的叙事意图是由社会文化传统和特定的意识形态派生的精神生产活动，而情感化的叙事则是个人与社会关系的表现。用情感逻辑来叙述历史事件的因果关系，显现出来的是历史的不合理性。这意味着叙事有了与正史不同的意义，不再是为了证明存在的都是合理的;而是相反，对历史意义的怀疑导致的是“存在的都是不合理的”这样一个反命题。这个反命题使得具有情感意义的虚构性叙事创作成为必要。在司马仲相断狱的故事中，叙述人对历史合理性的怀疑是通过虚构的因果逻辑来消除的;另一类的叙事则是采用《李将军列传》的方式，通过强化表现历史的不合理性，而获得了情感表现的强度。这就是司马迁所说的发愤著书、李卓吾所说的不愤不作的含义。
显然，上面所说的情感逻辑基本上是指那些不满于历史的不合理性的批判性情感，因而意味着这类叙述动机与意识形态之间存在着冲突或距离。这种批判性当然并不表明情感化的叙事是反意识形态、反正统道德的，实际上这是意识形态的另一极。从叙事传统来看，道德逻辑和情感逻辑分别体现的是叙事的深层结构中所蕴藏的社会与个人、传统与现实、意识形态与情感需要这样两极。
三
无论是“正史”的道德历史叙述意图还是个人“发愤”的情感化、怀疑主义的叙述意图，各自都可以找到合理化的解释，也就是说对叙述者和接受者来说都具有当然的合理性和价值。然而历史上的叙事并不都具有这种合理性。
梁启超曾深恶痛绝地说中国古代小说不出诲淫诲盗两端。他当然有自己的评价尺度和倾向，但中国古代的小说，包括许多在当时就影响很大而后来终成为经典名著的作品，即使在当时人眼里也是诲淫诲盗之作。这就是说，有些作品从来就不具有被公认的合理性，却同样被传播、接受甚至成为经典。其中一个最有代表性的例子就是《水浒传》。
《水浒传》自成书以后的几百年中，一直被视为诲盗或至少是歌颂强盗的故事。其间偶有把它合理化者，如传为李贽所作的《忠义水浒传》评点，也只是说它歌颂强盗其实是借古讽今。即使按照李贽这样附会的观点，这个故事本身仍然不能认为是具有正当价值的。这种评价不仅到梁启超没有变，甚至到鲁迅，他仍然认为《水浒传》写的就是强盗，不过是打着“替天行道”旗号的虚伪强盗罢了。只是到了20世纪50年代以后，对《水浒传》叙述意图的理解才转向了合理化，其中最普遍、最典型的观点就是把梁山好汉的行为说成是反抗“封建地主阶级的反动统治” 的正义事业、把《水浒传》的道德意图说成是歌颂“农民起义”。
然而这种合理化解释的根据是非常脆弱的。首先一个明显的事实是，水浒故事的社会背景和农村、农民基本上没有多少关系，主要是市民社会的事。其次，故事中所涉及的道德意义很难被合理化。尽管宋江坐的是“忠义堂”，堂前竖的是“替天行道”的杏黄大纛，讲的是除暴安良的堂皇道理，但他们实际上奉行的道义原则只是同侪之间的“义”气而已。尽管他们把每次杀人越货的行为都说成是劫富济贫，但只要细读了全书就会发现，其实他们打家劫舍的大部分原因除了为自己弟兄报仇之外主要是因为“山寨人马数多，钱粮缺少”。杀赃官、劫恶霸这样的事都是有的，却不是为了百姓而是自己，智取生辰纲就是一个典型的例子。更何况许多梁山好汉自己就是为害一方的强盗恶霸，如欺行霸市的浪里白条张顺、骚扰良民的小霸王周通、劫财又劫色的矮脚虎王英、杀害过往旅客做人肉包子的张青夫妇等;而故事中似乎并没有觉得这些人的行径是什么重大的道德污点。如果说故事中有什么一贯的道德标准，大概可以这样概括：欺压乃至残害平民不一定是罪恶，而如果是靠着官府的权势这样做就成了罪恶;好色甚至强抢女人也不一定是罪恶，只有官吏或豪绅这样做才是罪恶;有钱同样不是罪恶，吝啬才是罪恶。显然最后的结论就变成了这样：无论什么事，强盗做的都是对的。
不管怎样套用历史主义和“局限性”之类的概念，把这样的强盗逻辑加以合理化肯定是靠不住的。也正因为如此，历史上的批评家们很少有人去试图把故事的直接意义本身合理化。既然如此，这部小说又为什么会产生那样大的影响，受到那样多的赞誉呢?金圣叹解决这个难题的方式是把故事内容及其道德意义同故事的叙述方式区分开来。他把前者称为“事”，后者称为“文”。他说《水浒传》是“因文生事”，就是说是为了艺术创造而信手拈来故事;因此真正有价值的不是“事”而是作为艺术创造成果的“文”。他在《西厢记》的评点中说作者“意在于文，意不在于事”。[3]按照他这个观点，对《水浒传》这样的故事中那种非道德性的意义可以用一种鸵鸟式的态度来对待：只要关注故事的艺术性，那些反道德的内容不要理会就是了。
这种说法有点自欺欺人。一个喜欢《水浒传》的人可能不赞成那种强盗式的道德逻辑，但不可能在厌恶那些强盗们的性格和行为的同时却仍然喜欢这部书。金圣叹自己也是如此，他虽然说那些绿林劫杀的故事本身不足为训，只应关注文法;[4]但在具体评价故事中人物时，仍然表现出对那些杀人越货的绿林豪杰们的企羡之情。这种自相矛盾的态度成了评价这类经典作品时难以解开的一个死结。
应当承认，被称为诲盗之作的《水浒传》、被称为诲淫之作的《西厢记》以及被认为是宣扬无父无君的《红楼梦》，在叙事艺术上所达到的水平是确立它们的历史地位的根本原因。然而这并不意味着欣赏这些作品艺术性的人真的对其中的反道德意义视而不见。
《水浒传》中的“鲁智深大闹五台山”是一段著名的玩闹搞笑情节。故事中鲁智深把五台山的佛堂搅个乱七八糟，把禅子们打得落花流水。这当然既不是为民除害，也不能算是批判宗教，只不过是醉汉的发泄而已，肯定不能认为有什么正面的道德意义。然而这段文字却极得李贽、叶昼、金圣叹等文人的赞赏。金圣叹在鲁智深砸金刚、打禅子、呕吐、吃狗肉等荒唐情景的描写后面一路批“真正善知识”、“生出妙景”、“如火如锦”等赞赏字样，叶昼则凡遇鲁智深胡闹的描写就批一个“佛”字，显然也是欣赏备至。
俄国学者巴赫金在研究拉伯雷小说时，特别注意到所谓“怪诞现实主义”，即其中的粗俗、猥亵、疯狂、怪诞的描写所表现的中世纪民间艺术的狂欢文化特征。他认为正是在这些看起来违反正常理性和道德意识的民间文化和艺术中蕴藏着使文化得以更新的生命力。“鲁智深大闹五台山”实际上也是一种狂欢化的场景;从某种意义上说，整个《水浒传》都具有“怪诞现实主义”的狂欢性质。作为文化精英的士大夫们之所以会欣赏那些粗俗猥亵、充满暴力的故事，正在于它们所具有的生命力宣泄的意味。
明代“公安派”的袁中道在《游居柿录》中提到，李贽喜欢《水浒传》，以为鲁智深是真修行。为李贽抄写《水浒传》评点的和尚常志深受影响，“时时欲学智深行径”。他在路上见邮差稍迟便怒目大骂：“汝有几颗头?”惹得李贽越来越厌恶他，最后竟流落不振而死。袁就此事评论说：“痴人前不得说梦，此其一征也。”[5]从这则轶事可以看出，这些文人对鲁智深等梁山好汉的粗鲁凶狠性格并非真正从道德意义上肯定，而是作为一种想象的人格，“夺他人之酒杯，浇自己之垒块”，使自己被压抑的生命活力、欲望得到宣泄。
《水浒传》的故事原型虽然有一丁点历史的影子，但却完全不同于《三国演义》，因为它没有后者那种植根于正史的道德意识;同时它虽然时有“乱自上作”之类的社会批判性语言，却也不像士大夫个人的“不平则鸣”之作，并没有多少理性的批判、怀疑精神。它较多地带上了民间文化色彩，它的叙述意图深层更多地是在满足生命活力的自发宣泄欲望。文人们对《水浒传》的欣赏，也在很大程度上是对这种生命活力的欣赏。李贽、叶昼、金圣叹最感兴趣的书中人物都是李逵，这是值得寻味的。一般人物对李逵这个人物以合理化的解释时，强调的是他的“真”，即真率天然的性情。金圣叹还时时拿他的“真”与宋江的“假”相形击，显然是把这种“真”作为一种人格价值加以理性化的肯定了。但只要读读《水浒传》和金圣叹等人的批评就会发现，他们所感兴趣的其实不仅是“真”，更重要的是粗鲁。金圣叹在《读第五才子书法》中就津津有味地分析了书中人物许多不同的粗法。他还在读法中对水浒人物做了个排比，从性格之“真”而论，自然还有不少人，而金圣叹最欣赏者却只是粗鲁的李逵和鲁智深。书中的卢俊义虽然在痛骂梁山草寇时表现出的英雄气概颇得金圣叹赞赏，觉得他是一个道德完善的典范而不是打家劫舍的强盗，但在最终论定时却觉得他“不免带些呆气”。换句话说，他太老实了，没有干李逵、鲁智深那样出格的事。显然，只有把真率与肆无忌惮的粗鲁结合在一起，才是他们最欣赏的性格。这种性格的艺术魅力显然不能用合理化的方式来解释，它只能是一种激发、煽动情绪的力量。
《水浒传》如此，而其后出现的许多由市井作者创作的世情小说就更是如此。《金瓶梅》就是一个典型的例子。比如有些学者在称赞《金瓶梅》的写实成就时喜欢引用第十二回应伯爵、谢希大等人抢吃菜肴的场面：
人人动嘴，个个低头。遮天映日，犹如蝗蝻一起来;挤眼掇肩，好似饿牢才打出。这个抢风膀臂，如经年未见酒和肴;那个连连筷子，成岁不逢筵与席。一个汗流满面，恰似与鸡骨朵有冤仇;一个油抹唇边，恨不把猪毛皮连唾咽……
那日把席上椅子坐折了两张;前边跟马的那小厮不得上来掉嘴吃，把门前供养的土地翻倒来使位恰拉了一泡囤谷都的热屎;临出门来，孙寡嘴把李家明间内供养的镀金铜佛塞在裤腰里;应伯爵推逗桂姐亲嘴，把头上金啄针儿戏了;谢希大把西门庆川扇儿藏了……
西门庆的清客整日跟着他混吃混喝，何至于像饥民一样狼狈?这段描写实在不能与一般意义上的现实主义相提并论，它整个充满了怪诞的嘲谑意味。把吃饭的动作描写得如同打架或苦役，而且同拉屎联系在一起。这样的叙述与拉伯雷式的叙述风格尤其相似。总之，这类小说的中正反不分的道德意识、怪诞滑稽的形象场景、恶俗猥亵的广场语言等特点，正类似于巴赫金在分析拉伯雷时所说的民间狂欢文化。
这是中国叙事传统中与民间文化关系最密切的叙述风格，也是一种历史悠久的叙述模式，在话本、杂剧、笑话、歌谣、曲艺中都可以找到。金圣叹在谈到《西厢记》的表演时说：“旧时见人教诸忤奴于红氍毹上扮演之，此大过也。”[6]他之所以对表演那么反感，就是因为民间的舞台表演中会即兴插入许多恶俗猥亵的内容。孔尚任也说：“旧本说白，止作三分，优人登场，自增七分;俗态恶谑，往往点金成铁”。[7]李渔说得更明白：“戏文中花面插科，动及淫邪之事，有房中道不出口之话，公然道之戏场者。”[8]实际上不仅是表演，我们读一下元杂剧的剧本，也可以发现许多荒唐怪诞和猥亵滑稽的科诨笑料，大可以与巴赫金所说的拉伯雷的“怪诞现实主义”相比较。
尽管这种狂欢文化性质的叙述意图早已存在于民间艺术，然而只有当它进入到士大夫文化的视野中时，才在中国叙事艺术传统的发展演变中具有了重要的意义。士大夫对这类本应被视为恶俗的东西产生兴趣，这是明代以后士大夫阶层向市民阶层靠拢、交融的一种表现，是古典文化传统走向衰微，市民社会的文化需要发展起来的标志，也是近古时期中国文化开始更新的标志。
[1]引自孔另境编辑《中国小说史料》，上海古籍出版社1982年版，第5页。
[2]李卓吾《读忠义水浒全传序》，引自《水浒传会评本》，北京大学出版社1981年版，第28页。
[3]金圣叹《西厢记 • 酬简》批语，《贯华堂第六才子书西厢记》卷七，甘肃人民出版社1985年版第250页。
[4]金圣叹评点《水浒传》序三：“《水浒》所叙，叙一百八人，其人不出绿林，其事不出劫杀，失教丧心，诚不可训。然而吾独欲略其形迹，伸其神理……”，引自《水浒传会评本》，北京大学出版社1981年版，第11页。
[5]引自孔另境编辑《中国小说史料》，上海古籍出版社1982年版，第17页。
[6]金圣叹“读第六才子书西厢记法”，《贯华堂第六才子书西厢记》卷二，甘肃人民出版社1985年版第256页。
[7]孔尚任“桃花扇凡例”，《桃花扇》，人民文学出版社1959年版，第12页。
[8]李渔《闲情偶寄 • 戒淫亵》，《闲情偶寄》，浙江古籍出版社1982年版，第51页。
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