在有关历史剧的理论研究中，我们听到最多的是“历史题材”这个概念。“历史题材”这个概念暗示了这样一个事实：历史要经过剧作家的加工和改造，因为它是“题材”，是一种用来写作的“材料”。如果说历史书籍是对历史事实的第一重加工的话，那么处理历史题材则是对历史事实的第二重加工。“历史题材”这个概念本身就暗示出了“戏说历史”成分的存在，也暗示出了“戏说历史”的合理性——当然这里的“戏”一般说来是“戏剧”的“戏”而非“游戏”的“戏”。但究竟在何种程度上“戏说历史”才合情合理，不同的人有不同的理解，这既取决于历史题材的性质，也取决于剧作者的哲学背景、政治立场、艺术观念、创作原则、艺术惯例等复杂问题，还取决于剧作者拥有怎样的“情”、“理”观。

但长期以来绝对主义一元论历史观的存在，使得历史剧作家在处理历史题材时如履薄冰小心翼翼，稍有不慎即有“触雷”的危险。久而久之，历史剧作者成了刚入婆家门的小媳妇，跋前踬后、动辄得咎，一个个呆头呆脑、形同弱智。当然，无论剧作家具有多么高超的才情、多么丰富的感受，一旦进入历史题材的领域，一切似乎都会变得无能为力，成为一个准白痴。这样的现实顺理成章地造就了许多相当低能的受众。《宰相刘罗锅》在祖国大陆播放时，片头上必须冠以“不是历史”、“民间故事”的提醒，否则必定有人横刀立马、夹缠不清。饶是如此，有些人还是要“鸡蛋里面挑骨头”般地兴师问罪：难道刘罗锅不是历史人物吗?难道那服装、道具、装饰、摆设以及人物的言谈举止……不是在描述历史的一页吗?言下之意，“不是历史”等于“就是历史”，属于“此地无银三百两”的愚蠢之举。香港毕竟不同于大陆，据说那是没有文化的地方，可《宰相刘罗锅》在香港播放时则去掉了片头的“不是历史”、“民间故事”的提示性字样，这说明香港也有文化，只不过那文化颇不同于大陆地区的文化而已。

历史剧总是免不了“戏说历史”的成分，这是历史剧之所以为历史剧的“本体论依据”。无论多么严肃的历史题材，一入戏剧总是要纳入文艺的轨道，总是难以避免“戏说历史”的痕迹。《三国演义》之与《三国志》是“戏说历史”，《西游记》之与唐玄奘西域取经也是“戏说历史”，但人们对于《三国志》和《西游记》表现了非凡的宽容与大度，无非是“从古原则”在作怪罢了——古人是不会有错的，仿佛只有古人才有“戏说历史”的特权。对于今日之“戏说历史”则大不以为然，也是习惯势力使然。《戏说乾隆》在电视台放得最起劲时，也是《三国演义》大红大紫之时，北京地区的观众基本是一半对一半，无非说明有人喜欢这种“戏说历史”(即“游戏”的“戏”)，有人喜欢那种“戏说历史”(即“戏剧”的“戏”)罢了。

“戏说历史”是文艺的宿命，即使在最严肃的年里代里，它也掩饰不住自己的鬼脸。“文革”时期我们看到的《地道战》、《地雷战》岂不是对于抗战斗争的“卡通式”的“游戏之笔”，南斯拉夫的有枪有炮，朝鲜的哭哭笑笑，外加“列宁系列”——《列宁在十月》、《列宁在一九一八》，又何尝不是如此?列宁在米赫利松工厂的动人演讲，克里姆林宫卫队长马特维也夫梳理头发的细小举动，瓦西里的“面包会有的，牛奶也会有的”的沙哑嗓音……都给我们留下了深刻的印象。但那里没有托洛茨基，仿佛托洛茨基与十月革命无干，即使不是罪恶滔天的话。后来才知道托洛茨基在十月革命中功不可没：列宁出思想，托洛茨基出行动，十月起义时列宁并不在场，在加米涅夫和季诺维也夫反对起义的情况下，是托洛茨基坚决服从列宁的指示，以非凡的勇气和超人的魅力领导了十月革命。不仅如此，托洛茨基在内战中也发挥了重要作用，当时斯大林也承认这一点，但在那两部影片中都被抹杀得一干二净。《列宁在十月》暗示我们，是列宁和斯大林并肩领导这场革命，斯大林是列宁的忠实战友。可当时的斯大林只不过是列宁和托洛茨基领导的“革命军事委员会”属下的“实践总部”的一名成员——充其量也不过是“斯委员”而已。虽然我们不能以官职论英雄，但按照绝对主义一元论的历史观，“实事求是”的原则还是要讲的吧?怎么能如此“戏说历史”呢?可是过去没有谁敢斗胆提出异议。

《列宁在一九一八》也把列宁所赞誉的“党内最可贵的理论家”布哈林塑造成了一个卑鄙猥琐的叛徒和阴谋家。虽然列宁和布哈林在《布列斯特和约》等问题上有不同意见，但两人彼此都是好朋友，布哈林积极促成了斯大林的掌权，却在1937年以莫须有的罪名被枪毙。死前，他《致未来一代党的领导人的信》一字一泣：“同志们，要知道，在你们举着向共产主义胜利迈进的旗帜上，也有我的一滴血。”真乃千古之绝唱。还有，描写列宁格勒保卫战的《难忘的岁月》，把当时保卫这座城市的军区司令员朱可夫元帅抹得一干二净，代之而起的是曾任苏共总书记的马林科夫，是马林科夫站在群众队伍里高呼口号，仿佛是他保卫了列宁格勒，朱可夫元帅倒成了聋子的耳朵。

一幅油画的变迁也从侧面说明了一元论历史观的虚幻性：“文革”前画的是毛泽东与朱德在井冈山上胜利会师，“文革”中改成了毛泽东与林彪会师，“文革”后又改成了毛泽东与朱德会师，据说“还了历史的本来面目”，可“历史的本来面目”究竟如何，我们无缘亲历亲历，永远也说不清楚。即使亲历、亲见，也未必能说清楚;那么多亲历亲见者没有说清楚，就是明证。“文革”中一青年因为思想“反动”，额头被人刻下了“坏蛋”二字;后来通过思考改造，思想有所“进步”，“坏蛋”二字却无法擦去，于是乎只好在他额头上的“坏蛋”之前加刻了“不是”二字，构成“不是坏蛋”的奇妙字句;后来再次“反动”，顺势改成了“还是坏蛋”四字。有时候历史就是这样开着“否定之否定”的国际玩笑，想让我们放尊重些，想让我们一听“历史”二字就顿生崇高之意，现在看来，这有多么滑稽。人们都选择适合自己口味的“历史”，各尽所能地各取所需而已，因此历史的版本也不尽一致，有这样的“戏说历史”，也有那样的“戏说历史”，也就丝毫不奇怪了。至于谁能在历史舞台上站住脚跟，就看谁家的“戏说历史”更有威力了。

但不论青红皂白地反对“戏说历史”的人到底还有不少。据说，历史题材的电视剧现在受到的最大威胁是“戏说历史”。《戏说乾隆》为始作俑者，《宰相刘罗锅》则走向了极致，《秦颂》则有气死历史学家的“罪恶企图”。其实一看这些剧目马上就会明白，“戏说历史”自有其禁区存在，只是拿王侯将相开涮，大有“大打死老虎”和“狠烫死猪头”的威风，绝不敢随意拿近现代人物开刀，描写林则徐的电视剧就遇上了法律方面的麻烦。但不管怎样的任意杜撰、歪曲历史，不论社会精英人物如何竭力反对，这些却是老百姓所喜闻乐见的，都有相当好的收视率。

这至少说明两个问题：第一，在历史题材的电视剧中，在“戏说历史”的问题上，升斗小民与精英阶层存在着差异、矛盾、龃龉。反对“戏说历史”之人所持的历史观是精英历史观、一元论历史观，它是知识分子的产物;赞成“戏说历史”之人所持的则是民间历史观和多元历史观，它是民间传统的延续。“戏说历史”的冲动本身表明了民间势力的存在，“戏说历史”是民间历史逻辑的一种顽强展示。