张竹坡在这里一批再批的“一间”、“两间”、“间笔”、“间隔之笔”，指的是李瓶儿欲嫁西门庆的障碍，情节线索时不时被其他情节的插入阻隔和间断。潘金莲欲嫁西门庆，遇到孟玉楼插入进来先嫁西门庆，因此，孟玉楼间隔了潘金莲的及时出嫁。李瓶儿嫁西门庆，周折就大了。作者不愿意再采用写潘金莲出嫁的间笔，而是让李瓶儿主动上门到西门庆家去为潘金莲祝贺生日，为自己的出嫁做“一间”;接着吴月娘又到李瓶儿家过生日，做“两间”;西门庆逛妓院，与李桂姐玩耍，就是“三间”了。这些间隔的描写，把李瓶儿将嫁未嫁，欲嫁不能嫁的尴尬处境描写得淋漓尽致。她的嫁期由于这些“间笔”一推再推，以至生出更大的变故，出现了在嫁西门庆之前，先嫁蒋竹山的情节。以后又经过种种曲折，李瓶儿才被娶进西门庆家的大门。作者对李瓶儿的出嫁建构出了一个大间架，情节的发展出乎读者的意料，叙述生动曲折，以至于张竹坡说：“文情至此，荡漾已尽。”这样的“间”，符合小说叙事要有生动情节的规定性。它激起了读者的审美情感，极大地调动了读者的阅读兴趣。

叙事段落太长，需要加一段其他的文字进去，隔在叙事中间。金圣叹说：“只为文字太长了，便恐累赘，故从半腰间暂时闪出，以间隔之。”(《水浒传·读法》)这样的“间隔”，是为了使叙事更加生动曲折，以避免单调、平板的叙述。

“障碍”本指挡住道路，不能顺利通过的东西。西方理论家用“障碍”(obstacle)表示情节发展过程中的曲折。17世纪法国戏剧家高乃依在《论三一律，即情节、时间、地点的一致》中谈到障碍。他说：“我认为，在喜剧中，动作的一致，就是情节的一致，或者剧中主要人物的意图所遭到的障碍的一致。”(13)在这里，“人物的意图所遭到的障碍”与中国评点家所说的“间”是一致的。就好比《金瓶梅》中的李瓶儿欲嫁西门庆的意图遭到障碍一样，它是违背人物意愿的。高乃依谈到的“动作” (action)与“情节”(plot)一致，而“情节”又与“障碍”(obstacle)一致，或者说情节就等同障碍(several plots or obstacles)。由此可见，障碍是文学叙事中必不可少的情节。

20世纪俄国形式主义理论家什克洛夫斯基在《情节分布的拓展和故事小说的建构》一文中谈到“障碍”。他说：“描写幸福的互爱不会创作出小说，或者即使创作出，那也只是以描写带有阻碍爱情的传统为反衬，才能被感知。小说需要的是有带障碍性的爱情。例如甲爱乙，而乙不爱甲;当乙爱上甲时，甲却已经不爱乙了。(14)障碍在情节中的分布，拓展了情节的发展，造成了叙事的曲折。

中国叙事从空间性出发，强调在脉络的一线穿中要有间隔，插入其他情节的叙述，因而称“间”。西方叙事从时间性出发，强调在情节整一性的情况下，要有曲折，因而称“障碍”;从中我们看到，中西方叙事各自使用的表述语言不仅确切，而且精美，表现了不同的文化背景和叙事视角。

三、间架与插曲

“间架”与“插曲”在中西叙事中，都是表征情节结构的概念。中国理论家称为“间架”，西方理论家称为“插曲”。

“间架”是一个建筑概念，它的本义指房屋建筑的结构。中国古代建筑以木框架结构为本位，主要采取抬梁架和穿斗架，也就是说，在修建房屋时，首先要搭建房屋的构架。房屋构架包括立柱、枋、梁、檩、椽等。抬梁式构架的基本方式是以两根立柱承托大梁和檐檩，梁上立两根短柱，其上再置短一些的粱和檩，如此层叠而上。屋顶重量通过各层梁柱层层下传至大梁，再传至立柱。穿斗式构架是在每条檩子下皆有柱子，横向以多条水平穿枋将各柱联系起来，两根长柱之间的短柱只落到穿枋上。具体地说，间架的间，就是柱子对房屋建筑面积的划分，相邻两柱之间的距离为间，柱子上面的檩子为架;面阔称间，进深为架。《鲁班经》有：“木匠按式用精纸一幅，画地盘阔窄深浅，分下间架，或三架、五架、七架、九架、十一架，则在主人之意。”(15)整个房屋的构架就是间架。

建筑的“间架”概念广泛地应用于各门艺术领域。清代戏曲理论家李渔直接以房屋的间架比喻戏曲结构。他在《闲情偶寄·词曲部》论结构一章里说：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形……基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后。”(16)文中，李渔以建筑的“间架”比喻传奇创作，作者不要急于下笔，心中要先筹划好一个大的结构，而后才可动笔。李渔的意思很明白，就是把戏曲创作当做建造房子。

汉字类似的结构形式和字的各部分组合的比例搭建起来的房屋间架。为此，“间架结构”成为对汉字结构方式的称谓，每个字都有一定的间架结构，诸如独体、上下结构、上中下结构、左右结构、左中右结构、半包围结构、全包圈结构、品字结构等，它们的间架结构的比例或者是整齐方正、比例适中、上下相等、左右相等，或者是比例不等、上短下长、上长下短、左右不等、左窄右宽、左宽右窄等等，这已经成为人们辨识汉字结构的共识。

在古代，汉字一向用毛笔书写，由此产生了汉字书写的书法艺术。从建筑概念而来的间架也就被引入书法，用以比喻字画的结构形式。“间架结构”成为书法美学术语，又称“结体”。它指字的点划之间和偏旁部首组织所占空间的大小比例的平衡对称与多样统一。唐代书法家欧阳询的《结体三十六法》、明代李淳的《大字结体八十四法》和清代黄自元的《间架结构九十二法》都对书法字形间架结构做了探讨。欧阳询论“增减”一法说：“字之有难结体者，或因笔画少而增添，或因笔画多而减省。”(17)意思说有的字难以有间架结构，因此需要增减。笔画少的要增添，笔画多的要减少，以使间架结构匀称。

间架概念也被引入绘画，用以指绘画的构图。清代郑绩《梦幻居画学简明》说：“是以画楼阁屋宇，必因通幅形势穿插斜正高低，或露或掩，审顾妥贴，与夫间架之方圆曲直不而相拗撞，乃为合式。”(18)讲楼阁的间架结构在画面上的安置要合适。绘画的间架结构就是线条结构。中国绘画以墨线为主，表现画面上的形体。用线画轮廓，就形成间架。中国现代美术家潘天寿说：“吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。”(19)就是把绘画的墨线看做间架。绘画中的间架与书法间架相通，画家把书法艺术的线条应用到绘画中，层层叠叠的墨线具有千变万化的笔墨趣味，形成高度艺术性的线条美。

文章修辞学也引进间架概念，指文章段落结构的划分。金元文章家陈绎曾在《文说》中提出的“分间法”专门讲文章的间架结构，他说：“凡文如长篇古律、诗骚古词、古赋碑碣之类，长者腹中间架至二三十段，然其要亦不过三节而已。其间小段间架极要分明，而不欲使人见其间架之迹。盖意分而语串，意串而语分也。”(20)文章家把文章段落看做间架，长段落为大间架，小段落为小间架。

诗话中用间架概念比喻诗文的结构布局。清代顾嗣立《寒厅诗话》写道：“四灵以清苦为诗，一洗黄(黄庭坚)陈(陈师道)之恶气象、狞面目，然间架太窄，学问太浅，更不如黄陈有力也。”以建筑空间的尺寸来批评诗文结构的宽窄，它强调的是诗文结构的空间性。

清代小说家文康在《儿女英雄传》中也明白谈到间架结构。第16回写十三妹时，叙事荡开一笔，没有立即介绍她的身世，作者以说书人的口吻说：“这稗官野史虽说是个顽意儿，其为法则，则与文章家一也：必先分出个正传、附传，主位、宾位，伏笔、应笔，虚写、实写，然后才得有个间架结构。”(21)这表明作家是把小说叙事的结构与文章结构等同看待的，并且认为小说叙事应该有个间架结构。

小说评点家同样以房屋间架来理解小说叙事的结构框架。金圣叹在“王婆贪贿说风情”一节批道：“前妇人勾搭武二一篇大文，后便有武二起身分付哥嫂一篇小文。此西门勾搭妇人一篇大文，后亦有王婆入来分付奸夫淫妇一篇小文。耐庵胸中，其间架经营如此，故能量其才之斗石也。”(《水浒传》23回)施耐庵胸中的“间架经营”，实际上就是作者对小说叙事程序的安排。

从对“间架”来源的梳理中，可以看到，建筑的间架概念运用于各门艺术中，都是被当做结构看待的，它是中国古代特有的一个结构概念。

间架在建筑艺术中是一个整体性概念，突出建房造屋的搭建构架的整体性。这一点也是中国评点家在使用这个概念的时候所追求的，用以评价小说文本整体的结构布局。

张竹坡说：“读《金瓶》，须看其大间架处。其大间架处，则分金、梅在一处，分瓶儿在一处，又必合金、瓶、梅在前院一处。金、梅合而瓶儿孤，前院近而金、瓶妒，月娘远而敬济得以下手也。”(《金瓶梅·读法》)这里的“大间架”指的是叙事的整体结构。

张竹坡非常重视房屋的布局对叙事间架的影响。他在《金瓶梅》的正文前，将西门庆的房屋布局作为一个章回“房屋回”，专门加以说明。这种详尽的介绍，不仅是让读者了解书中故事的发生环境，也是评点家根据文本的描述所提炼出来的小说的空间叙事构架。对于房屋排列的用心，张竹坡在他的《杂录小引》里说：

既要写他六房妻小，不得不派他六房居住。然全分开，既难使诸人连合，全合拢又难使各人的事实入来，且何以见西门豪富?看他妙在将月楼写在一处，娇儿在隐现之间，后文说挪房与大姐住。前又说大妗子见西门庆揭帘子进来，慌的往娇儿那边跑不迭。然则矫儿虽居厢房，却又紧连上房东间，或有门可通者也。雪娥在后院，近厨房。特特将金、瓶、梅三人，放在前边花园内，见得三人虽为侍妾，却似外室，名分不正，赘居其家，反不若李娇儿以娼家聚来，犹为名正言顺。……故云写其房屋，是其间架处，犹欲耍狮子，先立一场，而唱戏先设一台。恐看官混混看过，故为之明白开出，使看官如身入其中，然后好看书内有名人数进进出出，穿穿走走，做这些故事也。

房屋建筑成为故事依托的叙事空间，读者也据此看到了小说的大间架。当叙事结构的间架做成以后，张竹坡继续指出：“间架不宽厂，文法不尽致，不能成此一部大书。”(《金瓶梅》26回)这里的“宽厂”即“宽敞”，它指的是空间的宽阔，以空间的宽阔比喻叙事范围要广阔。张竹坡的这个观点是从宋蕙莲自杀一事提出的。如果我们不从空间叙事角度看，可能认为它是一个小插曲。但是张竹坡把它看做是结构间架中必不可少的一个层次。蕙莲的死，拓宽了叙事的面，为预彰潘金莲的恶做了铺垫。因此，评点家认为这个情节并非可有可无，而是建构出了叙事的宽敞构架，并为此总结出，叙事没有宽敞的结构，不足以成其为一部大

书。这说明，张竹坡始终是把间架当做作品的大结构看的。

脂砚斋在《红楼梦》第1回做眉批说：

“事则实事，然亦叙得有间架，有曲折，有顺有逆……”(脂评甲戌本1回)脂砚斋的这个批语是针对整个小说文本的叙事而言的，它把文本叙事的主要技巧都陈述在这里。陈述的第一种技巧就是“然亦叙得有间架”。这是对整个叙事结构的一种评价。有了间架，而后才有结构的曲折、顺逆的发展。因此应把脂砚斋所说的“间架”看做是曲折有致的大的结构框架。