田不伐的词在金代颇有影响。元好问有《世宗御书田不伐望月婆罗门引先得楚字韵》诗,可见金世宗完颜雍爱好田不伐词,因而亲笔书写。元好问本人亦有《婆罗门引·望月》词,从其内容看,受到田不伐词的影响。

元好问另有《品令》词,自注:“清明夜,梦酒间唱田不伐‘映竹园啼鸟’乐府,因记之。”既然梦见唱田不伐词,可见实际生活中唱田词是确有其事的。

到了元代,田不伐的词仍然很有影响,特别是在音律方面,仍然被词曲家们奉为楷模。白朴《水龙吟》(彩云萧史台空)小序云:“幺前三字用仄者,见田不伐《@①呕集》,《水龙吟》二首皆如此。田妙于音,盖仄无疑,或用平字,恐不堪协。云和署乐工宋奴伯妇王氏,以洞箫合曲,宛然有承平之意。乞词于余,故作以赠。”可见当时《水龙吟》词尚能演唱,而且音律仍以田不伐之作为准。

元代有不少曲家创作《正宫·黑漆弩》(或作《鹦鹉曲》),而且都押“鱼模”韵。这一创作热潮,或曰由田不伐《黑漆弩》而起,或曰由田贲《鹦鹉曲》而起,是有争论的。

说由田不伐《黑漆弩》而起的是卢挚(约1242—约1314)的《正宫·黑漆弩》小序:“晚泊采石,醉歌田不伐《黑漆弩》,因次其韵,寄蒋长卿佥司、刘芜湖巨川。”曲云:“湘南长忆蒿南往,只怕失约了巢父。舣归舟唤醒湖光,听我篷窗春雨。故人倾倒襟期,我亦载愁东去。记朝来黯别江滨,又弭棹蛾眉晚处。”

而白贲(字无咎,约1270-1330前)有《正宫·鹦鹉曲》一首,实系《黑漆弩》,因首句为“侬家鹦鹉洲边住”,遂改为《鹦鹉曲》。

冯子振(1257-1337后)《正宫·鹦鹉曲》序云:“白无咎有《鹦鹉曲》云:(略)余壬寅岁留上京,有北京伶妇御园秀之属,相从风雪中,恨此曲无续之者。且谓前后多亲炙士大夫,拘于韵度,如第一个‘父’字,便难下语,又‘甚也有安排我处’,‘甚’字必须去声字,‘我’字必须上声字,音律始谐。不然不可歌。此一节又难下语。诸公举酒,索余和之,以汴、吴、上都、天京风景试续之。”

有学者评卢挚《正宫·黑漆弩》云:“此曲原唱,即冯子振所称白贲《鹦鹉曲》,疏斋以为田词,似偶误记。……无咎曲亦传唱当时,或误属不伐。”(注:王文才《元曲纪事》,人民文学出版社1985年版第25页。)案上述各曲之外,王恽(1226-1304)亦有《正宫·黑漆弩》之作,并在序中提到当时已有一首出现“江南烟雨”词句的《正宫·黑漆弩》。今人李昌集据此及其他有关材料,判断《正宫·鹦鹉曲》(侬家鹦鹉洲边住)并非白贲所作(注:李昌集《中国古代散曲史》,华东师范大学出版社1991年版第559-560页。),是有相当道理的。

这里还可以补充两条材料。

一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》,与卢挚之作用韵相同。小序谓丁亥年听人歌《黑漆弩》而作。丁亥为元世祖至元二十四年(1287),其时白贲只有十几岁,姚燧所听不可能为白贲之曲。

二是刘敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首,所用韵与卢挚之作相同。刘敏中所作,亦未必在白贲所作之后。

由此看来,田不伐的《黑漆弩》在元代确曾传唱,卢挚《正宫·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》,大约是不会错的。白贲《正宫·鹦鹉曲》可能也是受了田不伐之作的影响,而它自身也曾产生影响那是下一步的事了。

2

在词曲演变的过程中,歌者所起的作用是不可忽视的。

金代歌者,屡见于文人吟咏。元好问《仆射陂醉归即事》:“醉踏扁舟浩歌起,不须红袖出重城。”自注:“是日招乐府不至。”可见平日招歌者乃是常事。《闻歌怀京师旧游》:“楼前谁唱绿腰催,千里梁园首重回。记得杜家亭子上,信之钦用共听来。”这里的“杜家”,指杜仁杰,他是诗人,又是散曲家,所作套曲《般涉调·耍孩儿·庄家不识勾栏》是十分有名的;“信之”即麻革,“钦用”即李献甫,都是当时的诗人。《赠绝艺杜生》:“迢迢离思入哀弦,非拨非弹有别传。解作江南断肠曲,新声休数李龟年。”《杜生绝艺》:“杜生绝艺两弦弹,穆护沙词不等闲。莫怪曲终双泪落,数声全似古阳关。”这些艺人所弹唱,大多是词,也可能包括曲。

歌者对文人的创作,不止是被动地演唱,他们对于演唱规律的认识和把握,他们对于听众审美需求的了解,有时还会对文人的歌词创作起引导作用。如蔡松年《雨中花》(忆昔东山)序云:

数日来,蜡梅风味颇已动,感念节物,无以为怀,于是招二三会心者,载酒小集于禅坊。而乐府有清音人雅善歌《雨中花》,坐客请赋此曲,以侑一觞。情之所钟,故不能已,以卒章记重游退闲之乐,庶以自宽云。

一方面是词人有了郁勃于胸的感情,一方面艺人又具有这样的演唱优势,二者结合,声情匹配,便产生了这首词。

元代有关歌者特别是女歌者的记载更多。从夏庭芝《青楼集》可以看出,这些女艺人能歌词,能歌曲,有的还能作词,能作曲,因此她们在词曲演变过程中所起的作用就更加显着。

能歌者如解语花:“尤长于慢词”。曾在卢挚、赵孟fǔ@②等文人聚会上演唱元好问所作《骤雨打新荷》。小娥秀:“善小唱,能慢词。”宋六嫂:“小字同寿。元遗山有《赠bì@③篥工张嘴儿》词,即其父也。宋与夫合乐,妙入神品,盖宋善讴,其夫能传其父之艺。”王玉梅:“善唱慢词,杂剧亦精致。”李定奴:“歌喉宛转,善杂剧。勾阑中曾唱《八声甘州》,喝彩八声。”这两位既善唱慢词,又善演杂剧,属于词曲兼精的人才。

能歌兼能作者如梁园秀:“歌舞谈谑,为当代称首。喜亲文墨,作字楷媚;间吟小诗,亦佳。所制乐府,如《小梁州》、《青歌儿》、《红衫儿》、《@④砖儿》、《寨儿令》等,世所共唱之。”张怡云:“能诗词,善谈笑,艺绝流辈,名重京师。”曾即席歌金人蔡松年《水调歌头》词,又曾即席作北曲《小妇孩儿》。珠帘秀:“着名杂剧演员,又作有散曲小令《双调·落梅风·答卢疏斋》、套曲《正宫·醉西施》。刘燕歌:“善歌舞。”曾即席作《太常引》词。张玉莲:“旧曲其音不传者,皆能寻腔依韵唱之。丝竹咸精,pú@⑤博尽解,笑谈,文雅彬彬。南北令词,即席成赋;审音知律,时无比焉。”曾即席作小令《折桂令》。

《青楼集》之外,有关元代歌者的材料还有很多。如关汉卿杂剧《钱大尹智宠谢天香》写谢天香能随口将柳永的《定风波》词曲“歌戈”韵改为“齐微”韵歌唱,而十分妥贴自然。谢天香在剧中是宋代人,但实际上是元代妓女的写照。这也是元代歌者艺术修养的一个生动例证。

总之,在词曲演为发展过程中,歌者所起的作用一是唱,二是作。所谓唱,指的是这些歌者既能唱词,又能唱曲,促进了词曲的交流和演变。所谓作,一方面是歌者当中有的人自己能够创作,但更多的是歌者的演唱需求促进了文人的创作,文人有很多词曲作品,就是应歌者的要求而作的,前引蔡松年、白朴、冯子振诸例均是如此。文人的创作,经过歌者的演唱,迅速传播开来,又促进了社会对词曲的需求。元曲之所以能成为一代之文学,同时也是一代之音乐,作为中间环节,广大歌者实在是功不可没。

3

在曲已经占据歌坛主导地位的时候,一部分词仍在传唱。燕南芝庵《唱论》说:

近出所谓“大乐”,苏小小《蝶恋花》,邓千江《望海潮》,苏东坡《念奴娇》,辛稼轩《摸鱼子》,晏叔原《鹧鸪天》,柳耆卿《雨霖铃》,吴彦高《春草碧》,朱淑真《生查子》,蔡伯坚《石州慢》,张子野《天仙子》也。

这里说到的“苏小小《蝶恋花》”,实为北宋词人司马yǒu@⑦之作。因此这里提到的十位词人,北宋五位(张先、柳永、晏几道、苏轼、司马yǒu@⑦),南宋两位(辛弃疾、朱淑真),金朝三位(蔡松年、吴激、邓千江)。这可以说是体现了南北的融合,也证明元曲在发展过程中吸收了宋金词的艺术滋养。

这一组“大乐”之所以受到金元人的重视,不仅由于它们的作者知名度高,可以引起读者阅读的兴趣;也不仅由于它们文辞的优美,可以作为创作的楷模;同时也由于它们音律上的成功,可以作为演唱的典范。

我们知道燕南芝庵《唱论》曾对十七宫调的声情作了描述,如“仙吕调唱,清新绵远”,“大石唱,风流蕴藉”,“双调唱,健捷激袅”,“南调唱,凄怆怨慕”,等等。这一描述在演唱实践中是得到了某种程度体现的。

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