我们认为，戏剧作品实指在舞台上表演的“一整台戏”，而不是剧本。

对戏剧作品的认定，应当从戏剧的本身寻求答案。前面已对戏剧的本质作了较多的阐述，下面再举出如下两个理由：

第一，戏剧作品之所以成为一个独立的种类，自有其独立的理由，“谁也承认戏剧的一部分是文学，但是整个戏剧，决不是文学，而是一种独立的艺术。任何艺术，只要它能成为艺术，当然有它成为艺术的特点。有它的个性，有它的工具。以线条颜色来表现的就是绘画，以声音节奏来表现的就是音乐，以文字表现的就是文学，以姿势来表现的就是舞蹈……戏剧与别种艺术的不同点，当然是它的动作。”(注：参见《现代戏剧家熊佛西》，中国戏剧出版社1985年版，第241～243页。)这里所指的动作，就其形式而言，则是指演员在舞台上的表演。因此，世界上有很多没有剧本、没有绘画、没有音乐、没有灯光、没有建筑雕刻的戏，但没有一出戏是没有动作的。它再次印证了舞台表演是戏剧作品的最重要因素，没有表演，则不成其为戏剧作品。

第二，如果说戏剧作品就是剧本，而剧本属于文学作品，那么，完全可以把戏剧作品归入文字作品之中，没有必要另立戏剧作品作为独立的作品种类。在《著作权法》之前的有关部门规章中，即已将剧本归入文字作品。例如文化部1984年颁布的《图书、期刊版权保护试行条例》第三条规定：“本条例所称的文学、艺术和科学作品，专指以下书面作品：(一)著作、译作;(二)剧本、乐谱、舞谱……”它所指的“书面作品”，根据该条例的名称看，应指文学作品。该条例虽因《著作权法》的实施而被废止，但《著作权法实施条例》显然仍旧沿此而把戏剧作品认定为供舞台演出的剧本，这实与著作权法扩大受保护作品范围的立法精神不符。

“戏剧作品就是剧本”而提出的三点理由亦值得商榷，具体分析如下：

首先，《伯尔尼公约》的规定不能作为理由。戏剧作品作为一个综合性艺术作品，剧本自然也是其组成部分，因此，所谓戏剧作品的“译本”则实指戏剧剧本的译本。类似于在电影作品中的剧本，戏剧作品中的剧本也是可以单独使用的作品。电影作品的剧本作为单独使用的作品，自然是指文字作品，也可以有其“译本”，但并没有因此而认定电影作品就是指电影剧本。如《著作权法实施条例》第四条规定，电影作品是指“摄制在一定物质上，由一系列有伴音或无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映、播放的作品。”显然，它不是电影剧本。同理，戏剧作品也不应指戏剧剧本。

其次，戏剧的程式性并不能支持“戏剧作品就是剧本”的观点。因为戏剧的程式性并不反对表演者(包括戏剧导演、演员等)的创造性。严格地说，戏剧程式主要存在于戏曲中，戏曲动作的程式产生于生活动作的舞蹈化，即把普通的生活动作变成舞蹈，而富于节奏化。它是在演员开始创造某一角色时所创造的一套动作，这一套动作由这一个或这一些演员发明出来，并被别的演员适用到另外的戏中，逐步演变而成为“程式”(注：张庚：《戏曲艺术论》，中国戏剧出版社1980 年版， 第120页。)。戏曲中的行当、程式固然存在， 但不能因之而完全被拘束，所有的行当程式都只是表现的手段，它们的用处在于可以拿来表现人物的内心感情……决不能毫无分别地去使用程式，一定要按照演员理解到人物的需要来运用这些东西，这才够“演活了”，如能真正做到这一点，行当和程式并不能使表演艺术僵化(注：张庚：《戏曲艺术论》，中国戏剧出版社1980年版，第126页。)。 戏曲表演艺术家和理论家也都持有同样的观点，即程式是对生活高度加工而产生的一种表演手段，程式本身就是一种创作。运用程式，并不能从程式出发，而要从舞台表演的实际出发，以之作为表演者在舞台上当众创造角色的工具和手段。正如文字作品的创作那样，每一种语言文字必有其相对固定的修辞、语法规范，但修辞、语法规范的固定性并不能说作家按照这套规范所创作的小说、散文就不是作品了。实际上，戏曲程式和语法规范一样，都是创作者进行创作的手段，也是受众(观众或读者)得以理解作品的工具，如果没有一套相对固定的戏曲程式反而影响创作者与受众之间的交流与理解。总之，戏曲程式只是戏曲表演者进行表演的手段，表演者的创作性则有赖于其对程式的选择、安排、组合，并以自己的动作、语言和表情等创造的舞台角色形象。因此，以戏剧程式性为由否定表演的创作性，进而认定戏剧作品就是剧本，不能成立。

再次，认为戏剧作品就是剧本的第三个理由是：如果“一整台戏”是戏剧作品，则表演也是作品，这与著作权法对著作权与邻接权的区分性规定相悖。固然，按照现行法律规定，表演者权是属于邻接权，它与著作权的规定不同，若以此认为戏剧作品不是“一整台戏”似与法律规定相合。但我们认为表演者的表演也是作品创作，这正是本文在以下要讨论的问题。