况且，在卢梭进行“喜歌剧之争”之前，与他志同道合的一些前辈们为他这条“歌剧之争”的道路作出了很多铺垫性的付出和贡献。例如，“弗洛伦萨之家”的歌剧创作，那种企图恢复古希腊戏剧的带有音乐、舞蹈穿插期间的诗剧、歌、舞、乐合一的艺术形式。就像尤丽狄西中新的歌唱方式“宣叙方式”，比说话要高雅考究，并没有歌唱中单纯旋律工整，又介乎于两者之间的音乐形式。还有只用一台音量微弱的古钢琴即兴演奏数字低音，为朗诵者的“宣叙”增加重音和韵律，…在卢梭后期进行的喜歌剧改革中似乎都能找到这些影子。蒙特威尔第在声乐作品中强调的旋律线与歌词意义的配合、吕利强调的宣叙调旋律符合法语朗诵的自然重音及起伏音韵以及后来拉莫倡导的歌剧中华丽的舞蹈场面等等都对后来的以卢梭为中心的“喜歌剧之争”产生了深远的影响。

1752年，当意大利巴姆比尼(Bambini)喜歌剧团来到巴黎再次演出《管家女仆》却引起了人们对这种体裁的强烈兴趣和注意，于是在巴黎乃至整个法国掀起了轩然大波，从而展开了一场“喜歌剧之争”，或称“丑角之战”。《管家女仆》在音乐的内容以及音乐的创作中开辟了新的歌剧表现手法以及新的美学理念，从而促成了歌剧美学的蜕变。

在题材上，这出戏剧一改往日歌剧只表现帝王将相、王公贵族的戏剧传统，而是表现市民、仆人，反映了接近现实生活的剧情。这在当时实为难能可贵的。而且剧中刻画的劳动者，聪明伶俐本领高超，完全可以与“商贵”的贵族们平起平坐，反映了资产阶级上升时期强烈的时代气息。在当时大的社会背景中，找到了很多拥有共鸣的观众。

在音乐内容方面出发，富有生活气息、风格清新明快，人物富有个性，手法精练。那个时期的喜歌剧曲调往往相互挪用，而这个歌剧音乐却只能配合本剧的剧情，无法随意挪动。

正如丽莎所评价的“为什么那不勒斯乐派的好几百部歌剧会被人遗忘呢?因为它们未能燃起作者的情感，因为这些歌剧是根据一些言之无物的，公式化的剧本改变而成的，那些剧本所描述的都是些无关紧要的内容。为什么佩尔格莱西的《管家女仆》却不会被人遗忘呢?那不仅是因为它属于当时民主的歌剧体裁这一进步的潮流，而且直到今天，人们还能从它的人物以及从它具有民主性的主角所唱的小咏叹调里一再感受到作曲家内心对这一内容具有直接的感应和共鸣。”_1启蒙学者们在意大利喜歌剧中得到了对他们的启蒙艺术的理想的启发。“丑角之战”，使得卢梭、狄德罗、霍尔巴赫、格里姆等积极投入，支持论战中比较民主的流派，对启蒙思想在艺术领域、美学领域的胜利准备了条件。而另一派，国王和他的情妇，着名的蓬巴杜尔夫人以及王公贵族们，包括以皇家音乐研究院为代表的那些宫廷美学观念的人，竭力维护僵化了、程式化了的法国宫廷歌剧，反对喜歌剧这种新体裁。巴黎音乐界、社交界中的保守分子，从剧场到社会，从沙龙到街头，从宫廷到商店，到处兴风作浪。改革派针锋相对，迎头痛击。这场争论持续了两年，当时发行的小册子有六十多种。直到i754年3月国王下令，意大利歌剧团被迫离开巴黎。虽然“丑角被赶走了”，但是争论还在继续，一直持续到了l8世纪70年代，在歌剧美学史上引起了轩然大波，并产生了深远的影响。

一、卢梭的歌剧美学思想之分析

在这场激烈的“喜歌剧”之争中，卢梭竭力维护的是歌颂仆人聪明机智的意大利喜歌剧《管家女仆》。他在作词作曲的《乡村卜师》中，表现的正是淳朴善良的农民和乡村占卜师的智慧和热诚，从而表明了他的信念：普通人民的自然本性是最符合高尚道德的。他终身喜爱的小曲是小牛向牧童诉说纯洁爱情的歌;他在意大利和法国收集的在船夫、乡民和市民们中间流传的歌曲。正是基于这种深刻的认识，卢梭笔下的平民和贵族的对比才如此的鲜明生动。法国评论家圣·勃夫指出：“没有一个作家像卢梭这样善于把穷人表现得卓越不凡。”从审美社会学的角度分析，卢梭基于“返回自然”的乌托邦理想，反对贵族和宫廷的艺术体裁及风格中不自然的一面，主张表现平民精神世界的美。反映在音乐的题材内容上，很容易看出卢梭着力表现平民精神世界的美，而且在音乐语言、音乐风格上力求单纯、朴实、自然、清新。例如，在他亲自创作的《乡村占卜师》中，音乐既没有繁难的复调对位技术，又没有浓重的和声，在独具特色的伴奏音乐陪衬下，充分发挥旋律的魅力，整个音乐朴实无华而又生气勃勃。在歌曲中更是如此，例如《难过的这一天匆匆而去》中，仅用了三个音，来回变化，意趣横生，人们称之为“三音咏叹调”，在欧洲十分盛行。

其次，卢梭认为“音乐模仿自然，旋律模仿语言声调和语气”。但是值得深思的是，卢梭这里指的不仅仅是自然界，它还有一个重要的含义，就是人类的本性。人的本性又是指自然的人的本性，是没有经过文明社会勿扰的人的天真、质朴、自然的热情。音乐对自然的模仿就是模仿人的单纯自然的热情。在卢梭看来，‘自然’不是一个抽象的观念，一个哲学范畴，而是活生生的实物，充满了一切可以用感官享受的富有，它是灵感的源泉，是人的知己”。…卢梭认为，音乐首先必须模仿自然才能成为艺术，“绘画绝不是配合颜色构成悦目的形象的艺术，同样，音乐也绝不是用声音结合成的悦耳效果的艺术。如果其中任何其他因素都没有，那么绘画和音乐就属于自然科学之类，而不是艺术了。

只是对自然的模仿，才把它们提高到了艺术的地位。”1753年在致达兰贝尔的信中，他写道：“我认为您对占乐模仿的看法既很确切又很新鲜，事实上，除绝少数例外，音乐家的艺术绝不在于对象的直接模仿，而是在于能够使人们的心灵接近于(被描述的)对象的直接模仿，在于能够使人们的心灵接近于(被描述的)对象存在本身所造成的意境。”他在i767年出版的《音乐辞典》中重申：音乐“并不直接再现事物，而是在我们的心中唤起当时看到这一事物时体验过的情感”。显然卢梭已经意识到音乐模仿自然，表达情感这一问题的复杂性和间接性。

在歌剧的音乐与语言的关系上，卢梭对古希腊戏剧的推崇表现在喜歌剧中，更多的是他所主张的宣叙调在歌剧音乐中最为重要的思想。他认为宣叙调与咏叹调相对，宣叙调模仿语言的声调，语气更加直接，更能连贯贯通戏剧情节。

他曾说过“咏叹调、合唱、管弦乐队和任何花哨诱人等的曲调”都是“为了迎合人的听觉享乐需要才产生的”。可见，在他看来，真正打动人心的离不开诗歌的朗诵形式。歌剧中语言、口语、诗歌是第一位的，音乐是为了清晰地表达诗歌，因此服从于诗歌朗诵的需要，是第二位的。宣叙调因此是最重要的。在整个的音乐中，无论是宣叙调、咏叹调、器乐、乐队伴奏、和声织体等等，都是为展开剧情以及传达歌词的含义服务的。

二、结语

在这场以卢梭为中心的喜歌剧之争中，首先是从社会学角度来看歌剧中内容的民族化问题，在这一点意义上，卢梭一派是胜利的，这次争论在历史上是具有进步意义的;从社会审美意识问题上看，大大提高了平民们精神世界的美的艺术地位和价值。

从美学意义上看，更多的涉及音乐与语言的关系。从歌剧本身的特性来说，美学的意义不是十分的明确，强调宣叙调的问题比较多，而在音乐实践方面没有过多地展开。但是在此后的歌剧美学争论中却起到了一个抛砖引玉的作用，这些问题在此后的歌剧美学争论中得到了更加成熟的发展。

在歌剧这种综合的题材中，戏剧和音乐究竟是什么关系?究竟什么是歌剧的形式?什么是歌剧的特殊性?这是歌剧美学中的核心问题，也是歌剧创作过程中戏剧家和音乐家争执不下的问题。

在笔者论述的这篇“喜歌剧之争”中，我们也清晰地看到在这场尖锐的争论中，歌剧美学所要解决的这些核心fu]题也并没有得到一个确切的答案。这使笔者进一步清楚了美学这门学科的意义：思辨的目的不在于争论的结果，而在于争论的过程。

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