在这段论述中，杨维桢将从《诗经》到曲(今乐府)的演变过程划分为四个阶段：从《诗三百》到骚赋，这是第一次变化，《诗经》的文体为齐言体的四言句，而骚赋则为杂言体，因此，这第一次演变是由齐言体转变为杂言体。从骚赋到曲引、歌谣，这是第二次变化，曲引、歌谣皆为齐言体，因此，这第二次演变则是从杂言体转变为齐言体。从曲引、歌谣再演变为长短句平仄调，即词，这第三次变化，则又从齐言体转变为杂言体的长短句。第四次变化则是从长短句的词，演变为同为长短句杂言体的曲(今乐府)。这四个演变阶段，一是从文体上来看，是齐言与杂言两种文体的交替演变，即先是从齐言到杂言、再从杂言到齐言、又从齐言到杂言，而这种文体上的交替演变，不是简单的轮回与重复，而是使得诗体文学在文体上更高级的发展与成熟。杨维桢认为，其中长短句体的词曲的产生，相对于传统的诗体文学来说，是发生了“极变”，即与以前的诗体文学有了质的变化。二是从创作方法上来看，分为“倚辞制声”与“倚声制辞”两种不同的创作方法。“倚辞制声”，就是按照歌词的字声来制腔，而所谓“倚声制辞”，就是按照既定的格律填词，故作词又称填词，杨维桢认为，“倚声制辞”是“长短句平仄调”即词调产生的关键因素。三是从语言风格上来看，有着雅与俗之变，如从词到曲，词的语言文采典雅，而曲的语言通俗本色，多“杂以街巷齿舌之狡”，即多有俗语口语。通过对诗体文学的流变过程与曲的渊源的考述，也指出了曲在文体与乐体上的特征，即一是由于其是继词而起的，故也是采用了“倚声之辞”的创作方法;二是在语言风格上，不同于词的雅，而具有俗的风格。

其次，杨维桢对今乐府的创作提出了要求，确定了文律兼美的美学标准。如他在《周月湖今乐府序》中指出：士大夫以4“"-乐府鸣者，奇巧莫如关汉卿、庾吉甫、杨淡斋、卢疏斋，豪爽则有如冯海粟、滕玉霄，酝藉则有如贯酸斋、马昂父。

其体裁各异，而宫商相宣，皆可被于弦竹者也。继起者不可枚举，往往泥文采者失音节，谐音节者亏文采，兼之者实难也。夫词曲本古诗之流，既以乐府名编，则宜有风雅余韵在焉。苟专逐时变，竞俗趋，不自知其流于街谈市谚之陋，而不见夫锦脏绣腑之为懿也，则亦4-r~y,.于今之乐府可被于弦竹者哉!在元代，关汉卿等皆以今乐府着称，为人们所推重，这些曲家所作的今乐府都能做到文采与音律兼美，语言各具风格，或奇巧，或豪爽，或蕴藉，体裁也各不同，或小令，或散套，音律上又都合律依腔，宫商相宣，可被于弦竹者，用于演唱。而在关汉卿等曲家之后，虽“继起者”众多，“不可枚举”，但他们所作的今乐府则很难做到文律兼美者，“往往泥文采者失音节，谐音节者亏文采”，因此，杨维桢发出了“兼之者实难”的感叹。

在《沈生乐府序》中，杨维桢也提出了“辞简”与“调严”的主张，并对张小山与刘廷信的曲作作了评述，日：我朝乐府，辞益简，调益严，而句益流媚而不陋。自疏斋、贯斋以后，小山局于方，黑刘纵于圆。局于方，拘之过也;纵于圆，恣情之过也，二者胥失之。

在他看来，“辞益简，调益严”，这是“乐府”的主要艺术特征，但自卢挚(疏斋)与贯云石(酸斋)等前辈曲家之后，辞与调兼得者不多。如张小山的曲作因其拘于曲律，绌词就律，故缺乏文采，拘谨而不生动;而黑刘即刘廷信的曲作则因其过于恣情自娱，故虽有文采，但失之圆滑。杨维桢认为，这两者皆失之。

关于今乐府的语言，杨维桢提出，须“流媚而不陋”，认为曲与词相比，虽已“杂以街巷齿舌之狡”，流之于“靡”，但既然曲是由词演变而来，而且仍有“乐府”之称，因此，其语言还是应该保持词的“风雅余韵”，而不能俗而文，否则便“流于街谈市谚之陋”了，如他指出：夫词曲本古诗之流，既以乐府名编，则宜有风雅余韵在焉。苟专逐时变，竞俗趋，不自知其流于街谈市谚之陋，而不见夫锦脏绣腑之为懿也，则亦何取于今之乐府可被于弦竹者哉!可见，他虽然看到了曲较词为俗，但在他看来，曲的俗不是俚俗之俗，而是既本色又富有意蕴之俗，就像关汉卿等前辈曲家所作的曲作，虽本色通俗，多用民间口语俗谚为曲文，但富有意蕴，是经过作家提炼加工过的“俗”。因此，他认为，若曲家“专逐时变，竞俗趋”，那就会“流于街谈市谚之陋”，即俗而鄙俚，这样的话，还不如“锦脏绣腑”，即文采典雅之为懿也。

又《渔樵谱序》日

嘉禾素庵老人过予云间邸次，出古锦朴一帙，日《渔樵谱》者，凡若干阕。虽出乎倚声制辞，而异乎今乐府之靡者也。

《渔樵谱》是素庵老人所作的散曲集，其所作的曲调以及创作方法虽“出乎倚声制辞”，即也为长短句平仄调，但其语言却具有文采，而无“今乐府之靡者”。

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