散画体现着汉文化最本质的精神和文化象征，它来自于传统，讲究道、气、韵、意，而又超越于传统，更加以开放的形式建构起新的文化视野，给书画界注入了新的生机和力量。散画虽然和以往画派比，不重视笔墨线条，但是依然是以笔墨线条来构图的，只是用“松散”的笔墨线条来运笔的。很多现代画派，是随着人类知识空前膨胀，电脑和数据库的广泛运用，科技高视阔步导致了合法化危机。这一状况反过来深刻地规范着人类的心理机制和行为模式，导致一种反文化、反美学，反文学的极端倾向。生命的意义和艺术的深度同时消失，消费意识的渗透使自然与人类意识这两个领域日益商品化，高雅文化与通俗文学文化的对立在此已经失效。表现在绘画中，是完全抛弃了传统上的精华，主要使命要颠覆传统，颠覆灵性，颠覆美，或是说表现在绘画中，绝对不讲究笔墨线条，而以丑陋、怪异、恶俗的绘画来吸引人的眼球。散画的提出，一是为了对抗已经僵化的、固守不前的，不能跟随时代发展前进的、只在回归中追寻古代传统的一类画派。二是对抗只讲究创新，全部抛弃传统的现代派。散画以更加昂扬的精神面貌展现出新的绘画天地，更加重视吸收传统中的精华，是在继承传统基础上的创新和发扬!表现人类最闪光的精神层面，突出表达、抒发真、善、美的思想和情怀。以团块、光影、透视色彩所构成的西洋画，以对现实尽善尽美的摹仿为能事，显得那样的板滞和了无趣味，从而打破透视规律，以线条取代立体光影，以水墨晕染代替色彩涂抹，以线性笔意的抽象打破团块结构的具象，于是心得绘画中，而真正强化了中国书画的风神意态和笔情墨意。

现在很多绘画立意平庸，构图单调，笔墨概念千篇一律，靠市场机遇，商业炒作走红的画家，一只眼紧盯着商家的钱袋子，一只眼紧盯着管家的印把子，他们俗不可耐，简直是地痞流氓恶霸的行径，但却在小范围内，让社会上某些不明事理，盲目跟风者乐得追捧。画价决定了身价，画家堪比商家。你追我赶比画价，层出不穷小动作。画家庸俗化，地痞流氓化，绘画垃圾化，市场泡沫化。少数画家玩世不恭，多数画家徒叹无奈。散画创立者程默先生深刻的感悟到这些，才感觉非常有必要提出自己的新观点来应对当前的书画界的恶俗倾向，向书画界吹来清新的春风!让书画界沐浴着春风，迎接春天的到来!程默先生更清醒地认识到，去学习古人，无为而为之，自然散放心怀，抒发真情，表达真、善、美!我们知道古人是多么伟大，他们开始是不会把这个当做艺术，当做这个院体派、文人画派或是什么这画派，那画派的。在他们面前的是一个大道，是人对山川自然的认识。最纯粹的表达抒发自己心中的感想或感情，对于绘画的认识才能到达一个高度，而我们今天更多的是刻意，是功利，是杂念，是目的，与绘画本身背道而驰，而且是越来越远了。散画提出了“四放”的核心，放开来尽情的画心中的画。这就是抓住绘画的本质，山水如何以形态来媚道，悟通散画，悟通绘画，乃至悟通大道!

古希腊神话中的巨人安泰俄斯，每次与人格斗时，只要身不离地，就能不断地从大地母亲的身上汲取力量，因此他所向无敌。中国的古老书法艺术之所以具有顽强的再生力和无与伦比的延续性，就是因为它不断地从中华民族的文化中汲取营养，从而使自己在汉文化圈里成为最具有特色的艺术形式。民族性是保证艺术青春常驻的原因所在。只有民族色彩浓郁的艺术品才能跨越时空，为不同时代、不同国度的人们接受。如莫言的小说，失去了他中国式的独有的“红高粱”，也就失去了他小说的魅力!爱斯摩人的剪纸、阿旃陀石窟、伊朗的细密画，日本的浮士绘、中国的书法等之所以让观众激动不已，最重要的原因是蕴藏在作品里熠熠生辉的民族色彩!

中国的书画也不例外，人类艺术经历由简到博，由博返约的过程，当人们怀着对宇宙、自然、对人生的探求中……散画创立者，程默先生已经深深感悟到这些，因此以最广阔最有深度的容纳万物的胸襟和气魄来散!散画把根深深扎进我们民族的土壤中，让散画具有顽强的生命力!具有了新生的力量!具有了划时代的进步意义!让中国的书画展现出无比崭新的面貌和朝气蓬勃的生机!

有人认为不管是散画、文人画，还是什么画派的画，每一个画派，每一种体式，坚守自己的艺术宗旨和标准就可以了。甚至有人认为只把画画好了就行了。现在中国画，是没有区分不同体式的生存现状。我们总是笼统讲“中国画”，这是不行的。古代是分画派的。文人画，院体画，还有民间画。现在一讲到中国画，就讲笔墨，一讲山水画就要讲意境。如果要使我们中国画真的健康发展，保持一个和谐的状态，就应该在创作、理论、教学上区分不同体式来进行。看看现在全国美展的中国画越办越糟，问题出在用一种现代院体画的标准来衡量，来选画。书画家们也就在僵局中困惑、停滞、迷茫……其它派别的中国画在体制内没有了生存空间，更不要说去发展了。

有的人认为散画和文人画差不多，或是说散画是文人画中的一种新的形式。追求气韵，抒发灵性，发现美，表达情趣。(上面已经提过了)好的文人画也有散的形式，散画所包涵的容量更加广阔，包括了所有的画类品种中散放有度的绘画。

文人画(Southern School)，亦称“士夫画”。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖(参见“南北宗”)。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。姚茫父的《中国文人画之研究·序》曾有很高的品评：“唐王右丞(维)援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。它是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。此之，所谓文人画或谓以文人作画，“知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别，独树一帜。

再看历史上出现的其它画派的派别，我们可以更清楚地感受到散画所包涵的容量，它所提出着不同点和着重点。

书画必须变革，这是20世纪以来几代人普遍的共识，只是问题在于如何变革。吴冠中堪称20世纪中国书画变革的斗士，在他之前不乏变革先辈，在他之后也不断有先锋力量跟进。纵观近代直至现当代诸种绘画改革派，其核心问题是如何看待以文人画为特质的中国传统绘画，是集成还是抛弃，是西化还是继承;其主要的实验方式是如何在不丧失传统趣味的同时融会现代的技法和观念。当然，在这一条变革之路上，有的人干脆利索的从内部，比如笔墨使用上进行彻底的变革，有的人则是在造型和技法上抽象化和观念化。如今，这些曾经引起美术界巨大争议和反响的先锋们，大多已经成为中国绘画历史上被公认的流派，而他们的历史地位正影响他们作品的市场价值。

变革草创，三大派别鼎立 。

海派书画：

一般看来，早期大规模的绘画变革起始于19世纪中叶的海上画派，当时上海成为近代中国经济、文化中心，吸引了各地画家云集沪上，逐渐形成“海上画派”。寓居上海的名画家任氏兄弟和吴昌硕等人，他们大都平民出身，以卖画为业，题材丰富，清新通俗，深受平民阶层的欢迎。与以北京为中心的正统宫廷画派形成鲜明的对比。海上画派对中国近现代国画影响深刻，尤其是水墨画的商业化突破了水墨画的文人和宫廷专属权。作为一个地域流派，至今存在兴盛不衰。

岭南画派：

近代绘画变革的发起者大多是由学习西画留学西方的人发起。他们既有中国传统的根基和熏陶，又受到过西方绘画技术的训练，由他们首先起来“发难”是自然而然的事情。

岭南画派是为一例。在20世纪初以岭南三杰“二高一陈”(高剑父、高奇峰和陈树人)为代表，主张吸取古今中外尤其是西方绘画艺术之长以改造传统国画，使之朝着现代化、民族化、大众化方向发展。其表现形式是折衷中西，融汇古今，最终目的则是通过艺术美的陶冶以“改造国魂”，被称为“折衷派”。第二代的杰出画家关山月、黎雄才、赵少昂等，也风格各异。

京津画派：

相比之下并列三大门派的京津画派是继承传统水墨画一路。“京津派”主要指北京和天津地区的画家。其以“精研古法、博采新知”为宗旨，与“海上画派”大致相同，没有统一的艺术模式，创作自由。民国时期的代表画家有金城、陈师曾、齐白石、蒋兆和、溥儒、刘奎龄、胡佩衡、陈半丁、陈少梅、江采白、姚茫父、王梦白、汤定之、王雪涛、董寿平、李苦禅、周怀民、吴作人等。新中国成立后的代表画家有李可染、白雪石、田世光、启功、孙其峰、崔子范、俞致贞、贾又福、刘力上、杨延文等。

徐悲鸿与林风眠，写实与写意

以徐悲鸿为代表的用西方写实主义的造型观念来改造中国画的运动，可以说是中国画革新实验中最具社会影响力、最具有官方色彩的。这种实践起先将艺术作为社会革命一部分，对近世中国画坛的画风起到具有建设性的批判作用。徐悲鸿在用“笔墨”来翻译西洋素描，具有相当写生成分的画风对大陆五十至七十年代的中国画创作产生了指令性的影响。吴国亭、李可染式的写生山水与方增先式的“浙派人物”，都可以说是这种实验的余绪。

与徐悲鸿相比，林风眠的艺术显得更具学者、或者说是新文人的品格。从他那风格完整的作品中我们可以明显地感到，他对中西绘画的各种样式有着全面而深刻的理解。他继承了传统的中国画对最基本的造型要素。同时用对西方现代艺术的理解来重新释读中国的民间艺术。林风眠的艺术风格鲜明，没有丧失中国水墨画那特有的韵味。在对于中国水墨画的变革意义上，林风眠留给后人以比徐悲鸿更大的启迪。

徐悲鸿、林风眠是中西融合派的主要代表画家，由于他们不仅是中西融合的典范，更是所属时代画家中的佼佼者，在整个近现代画家中也是名列前茅的。总体而言，中西融合派由于代表了所属时代的艺术风貌，具有其独特的艺术价值和历史价值。

吴冠中，革笔墨的命

笔墨是中国画创造的重要问题，不论从工具、技巧的层面，还是风格、格调或美学的层面，中国画最基础的条件就是笔墨的使用。关于中国画笔墨问题的纷争连绵不断，而且可以预期还会继续下去，大概至少还要争论几十年。而吴冠中的独树一帜正在于，他要革掉笔墨的命。早期的西方艺术教育和油画创作传统，使得吴冠中不愿意屈从于传统水墨画早已规定的价值取向及艺术趣味。为了尽力创造一种充分体现现代构成美的绘画新格局，他从一开始画水墨就大胆改革了传统水墨画的艺术图式，强调的是直接从自然中寻找每一幅画面的具体结构图式。吴冠中的彩墨作品创造出的“形式美”在中国当代画坛风格独特，自成一派。