从历史的意义上讲，这两种境界在中国审美文化的演变过程中又构成了一种相互批判、彼此消长的动力形态。一般说来，当儒家思想在社会意识形态中占主导地位的时候，该时代的文学艺术作品在内容上便呈现出一种注重群体实践的、干预或美化现实的功利主义倾向，在形式上便呈现出一种注重形式、注重规则的纷繁而华丽的美;相反的，当道家思想在社会意识形态中占主导地位的时候，该时代的文学艺术创作在内容上便呈现出一种尊重个体价值的、渴望或美化自然的非功利主义倾向，在形式上便呈现出一种强调自由、蔑视法则的清新而淡泊的美。为了说明这一问题，我们可以将汉代艺术与魏晋艺术作一简单的对比。从语言艺术的角度上讲，辞赋可以作为汉代文学的代表形式。汉武帝初年至东汉中叶的200年间， 是汉赋的全盛时期，而这一时期，也正是“罢黜百家，独尊儒术”的时期。在“兴废继绝，润色鸿业”之精神的鼓舞下，这一时期的作品大都着力描写威震四邦的国势、新兴都邑的繁荣、水陆产品的丰饶、宫室苑囿的富丽，而在形式上则以夸饰华美的辞藻、铺张扬厉的笔触、韵散结合的语言、规模浩大的气势而令后世的文人不敢望其项背。不可否认，这也是一种美，一种金玉满眼、富丽堂皇的美，一种人工雕琢、气势开张的美。从这一意义上讲，其《子虚》、《上林》者，确实应该在文学史上占据一个永恒的位置。正象扬雄在《法言·吾子》中所评论的那样：“如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。”然而，这种由儒家思想所引发出来的艺术精神，在其不断“建构”的努力中，便陷入了一种堆砌与夸饰的误区。如西晋的挚虞在以后所批评的那样：“假象过大，则与类相远;逸词过壮，则与事相违;辩言过理，则与义相失;丽靡过美，则与情相悖。”(《文章流别论》)于是，自汉末以降，随着意识形态权威的儒、道易手，这种盛极而衰的艺术形式便被一种新的文学、新的美所取代。魏晋时期，玄学大张，曹氏集团的自觉提倡自不用说，即使司马王朝对名教的修复也未能动摇老、庄在知识分子心中的地位。在“越名教而任自然”的口号下，一种全新的美学风范在诗文领域中出现了。从内容上看，魏晋文人的注意力已由社会转向自然、由宫廷转向山川、由 歌建功立业的努力转向赞美置身世外的自由。于是便有了玄言诗、游仙诗、田园诗、山水诗。从形式上看，铺张扬历的大赋再也无法占据文坛的主导地位，而代之以言简而意长的四言诗、五言诗。正象刘勰所说的那样，“若夫四言正体，则雅润为本;五言流调，则清丽居宗。”(《文心雕龙·明诗》)这种诗体的繁荣，显然与当时注重“雅润”和“清丽”的审美趣味有关。我们知道，在审美趣味上，魏晋人士极为推崇一种超凡脱俗、神姿澄彻的美，打开《世说新语》，到处可以看到“标鲜清令”、“秀出清和”、“穆然清括”“风华清靡”，乃至“清蔚简令”、“清风朗月”、“清露晨流”、“清便宛转”之类的文句。只有在这种社会环境下，才可能出现阮籍那“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。”的《咏怀诗》;才可能出现嵇康那“淡淡流水，沦胥而逝。泛泛柏舟，载浮载滞。”的《酒会诗》;才可能出现陶渊明那“采菊东篱下，悠然见南山。……此中有深意，欲辨已忘言。”的《饮酒诗》……。正如宗白华所言：“魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方向，表现出一种新的美的理想。那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘错采镂金’是一种更高的美的境界。在艺术上，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。王羲之的字，也没有汉隶那么整齐，那么有装饰性，而是一种‘自然可爱’的美。”(《美学散步》上海人民出版社1981年版，第29页。)当然了，这只是就总的时代风尚而言。若具体分析，任何时期的社会意识形态都不是铁板一块，其在艺术领域中的表现也必然是复杂的、多样的。不仅魏晋与南北朝不同，即使介于阮、嵇与陶渊明之间，也难免出现象陆机、潘岳等少数追求辞藻、喜爱华丽的艺术家，只是作为偶然现象，他们已无法代表时代的主流罢了。更为重要的是，我们不能站在晋人的立场上，简单地将道家的情怀看成是比儒家的境界“更高的美”。事实上，儒道两家在中国美学史上的每一次“建构”和“解构”，都有着不同层次的审美品格和理论意义。较之先秦的“朴实无华”而言，两汉的“错采镂金”无疑是一种历史的进步，因为只有经过这一环节，魏晋的“初发芙蓉”才可能在更高的层次上回到原来的起点。从另一个角度来看，魏晋的“初发芙蓉”也绝不是一种终极意义上的理想境界。它也需要经过六朝所谓“形式主义”的重新建构才可能进入唐诗的更高阶段……。从美学史的角度来看，除儒家美学和道家美学之外，楚骚美学和禅宗美学也在中国历史上产生了不同程度的影响，这不仅为古人的艺术实践增添了更多的色彩，而且也为我们以上的分析模式带来了一定的困难。然而若仅从“建构”和“解构”的意义上讲，楚骚美学更接近于儒家，禅宗美学更接近于道家，它们也以其各自的方式参与了中国美学“建构”与“解构”的历史过程。

无论是逻辑的意义还是历史的意义，最终都是由具体的艺术家来体现并完成的，因而我们的研究最终还要回到作为审美创造主体的个人身上。就个人而言，中国古代的艺术家大多同时受到儒家和道家的双重影响，因而其美学趣味也往往是复杂的、多样的，不可作单一的、简单化的理解。但是，相对而言，以儒家世界观为主的艺术家，不仅其创作的内容有着较大的伦理属性和社会意义，而且其创作的形式也往往自觉或不自觉地遵循传统的法则并加以完善。与之相反，以道家或道教世界观为主的艺术家，不仅在创作内容上喜欢突破伦理的规范和政治的约束，而且在艺术形式上也常常无视即有的法则和传统的习惯。在这一点上，中国历史上最为著名的两位大诗人李白和杜甫便是最好的例证。作为盛唐诗坛上的“双子星座”，李、杜之间非但没有文人相轻的固疾，反而有着相亲、相敬的友谊，关于这一点，我们可以在杜甫寄李白、赠李白、怀李白、梦李白的一系列诗篇中看得十分清楚。但是，友谊归友谊，创作归创作，由于二人所受儒、道影响的不同，致使他们的艺术追求有着泾渭分明的巨大差异。如果说李白是要用诗歌来抒发情感、张扬个性，以展现“天生我才必有用，千金散尽还复来”的人格理想;那么杜甫则要用诗歌来干预社会、拯救黎民，已达到“至君尧舜上，再使风俗纯”的政治目的。如果说李白的创作仰仗的是天才，是“敏捷诗千首，漂零酒一杯”;那么杜甫的创作则凭借的是勤奋，是“读书破万卷，下笔如有神”。如果说李白的诗歌以激情胜，如黄河决口、洪水奔流，一发而不可收拾，所谓“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”;那么杜甫的诗歌则以境界胜，似深山老林、古潭幽涧，数探而不见其底，所谓“为人性癖耽佳句，语不惊人死不休”。如果说李白是以无限的激情冲破了有限的形式，因而他大量采用古体，不断超越格律;那么杜甫则是在有限的形式中不断开拓着意境，因而他有半数以上的律诗，并在声律上达到了登峰造极的地步……。过去，我们常常将李、杜二人的上述差异归因于“安史之乱”前后的社会政治环境，或从李、杜个人的性格差异上来寻找根据，偶尔也涉及到他们的文化背景，又往往局限于这种背景与其创作内容之间的联系。今天，当我们从“建构”与“解构”的角度来考察儒、道之间的美学功能的时候，我们便会发现，作为具有儒家精神的艺术家，杜甫的意义不仅是在社会的层面上展现了一种积极进取的入世情怀，而且也在美学的层面上完成着一种形式美的建构和调整;而受道家乃至道教的影响，李白的意义则不仅是在社会的层面上进行了一种面向传统的挑战，而且也在美学的层面上完成了一种形式的解构和格律的超越……。倘若上述联系具有普遍意义的话，我们对于古典艺术家的研究可能便会多了一种角度和途径

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