好莱坞史诗还界定历史，就像音乐中的情形那样——贯穿始终的交响乐通过间离每一时刻而强调每一时刻。它还使用富丽壮观、奇异古怪的服装——尤其是带有内部操纵的乳罩的金光闪闪的金银线织成的服装。事实上，好莱坞史诗呈现给我们的是，正在经历历史的人们——特别是妇女们——几乎总是身着华丽的盛装，并且花费大量的记事 (History)来更换服装。虽然没有一个观众愿做精确的统计，我们还是知道，《永久的琥珀》(1942)中的琳达·达内尔穿"十八套晚礼服，二十套常礼服，三套便服，一套婚礼服，以此来努力重创十七世纪查理二世时期英国的那一部分"。或者，还有人告诉我们，拉纳·特纳脱颖而出的《浪子》一片中有"4,000多套服装，292套专供主角们更换"——据米高梅影片公司记292套中有一套专为特纳做，"全部用米珠做成，数千粒米珠全用手工缝上去。"⑻

服装的奢华与行动不地点的过多全然相称。所有那些战车追逐，军队溃逃，群众场面，所有那些陆地冲锋和战役以及海上的战斗，所有那些马匹、奴隶、基督徒，还有西部迁移车队，统统都展现在影片中。片中还展现了沙漠、平原、海洋的广袤无垠，罗马、金字塔、喀土穆、巴比伦的雄伟壮观。具有重大意义的作品通常产生历史的纪念碑——魁梧的阿尔伯特·斯皮瑞什化世俗平凡为神奇，使之成为"帝制拥护者"和：东方人"对历史的幻想。

首先，所有这些过分的形式主义只有作为对本来色情场面的违背常情的夸张表现时，其目的才似乎是有意义的——也就是说，作为膨胀的电影：惯例上充盈自我，膨胀着自己的再生功能，能调动大量的劳力和金钱，这些劳力和金钱对运用技术达到形象、声音和利益的延伸和扩展的极度兴奋是必需的。因此，不论历史史诗如何严肃地呈现于我们眼前，也不论我们观看时实际如何愉悦地被吸引住，细细想来，我们发现它的表现是过分的，我们的愉悦是令人尴尬的——于是我们便倾向于否认曾经沉溺于这种电影的体验。一言以蔽之，好莱坞历史史诗似乎不那么精巧，不那么充实得足以吸引那些喜欢探究各种历史表现形式的本质与功能的学者们对它从符号学和文化学角度作很多的分析。确实，看到它如此奢侈铺张，人们不免怀疑，怎么才能严肃地对待这二体裁;同时也怀疑，究竟什么东西与我们所认为的"真正的"历史阐释有关。

然而，在使某一特定文化中的人们于特定的时间同时间上自反先验的观念，即历史联系在一起这一点上，好莱坞历史史诗与任何其他阐释历史的模式相比，都同样是"真实"的，有意义的，这些模式是以符号创立的，用以了解时间上超越任何个体生命与个人所处时代的人的——和社会的——存在的意义。事实上，我认为好莱坞历史史诗与任何有学术成就的作品一样，在理解我们所说的"历史的"和"历史"蕴含的意义时，都有很重要的价值。显而易见，它的方式有异于后者。我们的文化和时代中有一种反射性的、高度专业化的"严谨的"表现模式，它是从理论上理解过去其他文化和时代的含糊性的基础。与这种模式相对照，好莱坞历史史诗是前反射性的、大众化的和"不严谨的"。而且，尽管它具有浅薄的异国情调，但它仍大胆假定过去其他文化和时代是明晰的，前理论性地理解它们在未来人性方面的相同而不是相异。不过，有学术成就的作品和好莱坞历史史诗都创立了围绕过去人类事件系统表达的阐释性的叙事方法，这些叙事手法把过去的人类事件作为连贯的、有意义的事件予以突出。在这一方面，两者在时间上都是反射的，都对同一中心的哲学问题：如何在未来理解我们自己作出了回答——即使是以不同的途径，通过各异的体验来回答的。鉴于含蓄模糊的学术性强的历史题材作品是把现时的我们自身客观化、形象化为彼时的他人，因而展开性的、明晰的好莱坞历史题材作品便似乎是把现时的我们自身主观化、形象化为彼时的我们。不过，两种历史都是时间意识的一种特定模式的文化产物，都会通过传统的形式手段和叙事手段对典型的读者和观众产生历史效果。简言之，虽然学术性强的历史片享有好莱坞史诗所缺乏的惯例的正统性，但两种讲述历史的模式，创造历史的模式，谁也不比谁更"真实"，就像桑德·科恩在《历史的文化》中对学究式的历史编纂学发起猛烈进攻时所说的： “没有任何首要的物体或复合物能保证唤起‘历史’这一能指。”⑼

因此，我想在开始这篇对好莱坞历史史诗的现象学探讨时，既不确定或争论"史诗"和"历史"定义，也不检验这个体裁的"真实性主张"。相反，我这里的构想是描述，总结，阐释一个试验的领域。在这个领域中，人类前理论性地创构、并用完工一种特殊的——文化上被译成密码的——时间存在形式。既然我的目的是"分离"好莱坞历史史诗的"历史效果";但却 出于它们关涉到观众"和"公众生活的形成"，⑽因而这样做时，我的研究对象就不过多地集中在影片"自身"，如同它是关于大众电影体验的修辞学和符号学惯例那样这种惯例是以前反射的或"普通的"语言来表达的，我们特有的文化用这种语言来限定并描述被普遍认作电影表现的一种"不寻常的"模式。⑾对这种普通体验的语言的现象学分析服从于它对具体的主体产生的感觉，也许能帮助我们更好地理解好莱坞历史史诗对其典型观众现世的和时间的意识所产生的吸引力——无论观众中与典型相左的人怎样各不相同地实现和在文化上表达这种现世性和意识。总之，与产生于一种先验的现象学的整体化描述不同，我这里提供的对历史史诗这一实验领域的描述是有根据的——它们用以理解那种观念，以及一种特殊表现形式的观念形成和既关于"历史"又存在于“历史”中的话语。⑿

一

它使你意识到如果上帝有那笔钱便会做到的事情。⒀

向美国人、中产阶级、高加索人、消费者大众推销好莱坞历史史诗的广告修辞学，倒向我们提供了对这个体裁的前反射意义的最直接、最简练的召唤，试想想如下说明;“他们乱砍乱杀，狂呼怒吼，以罪行铺路，闯过了冒险的最恐怖的年代!”(《海盗》，1958年);"一部掠过古代地平线的史诗!"(《索多姆和戈莫拉》，1961年);"写过的一一表现过的——拍摄过的关于暴政和诱惑的最最轰动的故事!"(《银质高脚杯》，1954年);"光荣属于埃及!伟大属于罗马!"(德米尔的《克里奥佩特拉》，1934年);或者简单地"力量，"激情，伟大，光荣"(《王中王》，1927年)。对这种感叹、概括、夸张无须追溯它们产生的年代。其实，最近一则宣布《末代皇帝》(1987年)能够在录像机上放映的广告就说："皇帝。顽童。囚徒。人。"这种奇遇一万年只出现一次。"用更多的细节和更小的字体，这则广告收罗了几乎所有与史诗和历史片叙述有关联的因素："这是极其真实的关于溥仪一生的故事，是一个充满太监、军阀、阴谋、引诱和勾结的史诗般的奇遇。1908年，他蹒跚地走向帝国龙位，成为中国的最后一位皇帝。其余的，如他们所说，便是历史。"⒂

这是一句非常有意思的结束语——尤其是因为它所告诉我们的关于两方面的关系，一方面是鲜明地表现了这部史诗电影"轰动"的本质的众多冒险、行动和细节;另一方面是，"其余的"——"他们说"是"历史"的某种东西。⒃这后者似乎来自冒险、行动和细节的积淀 (或者最终便达到其余)，其特征被归纳为过分——一个文化的残余("其余的")剩下来作为我们在银幕上看到的已被夸大的场面的影响。事实上，这就暗示历史在大众意识里并不是来自细节和事件特别的精确度或甚至特异性，而是来自由全面的过多的细节和事件的陈列促成的一种对精确度和特异性的超越。

因此，在评价这个体裁时，人们往往发现赞扬并不是针对它的历史精确度或特异性，而是针对其夸张的概括和过分的表现——布景、服装、影星、场面;以及参与制作这种娱乐的金钱和劳力的大量消耗。有这样一一则评论向我们介绍1951年出产的长达171分钟的。《考瓦迪斯》说："宏大只是盛赞这部关于罗马人、基督徒、狮子、异教习惯、仪式和尼禄的巨型戏剧的最高级形容词之一。罗马士兵罗伯特·泰勒爱恋、追求基督教姑娘德博拉·克尔。在善与恶的永恒战斗中，是基督徒与尼禄和狮子相搏。布景，景观，人群场面;简直令人叫绝。扮演尼禄的彼得·乌斯季诺夫真是无价之宝。"⒄

相反，另外一则这种评论则指责1971年出产的长达183分钟的《尼古拉与亚历山大》从历史角度看太个别太具体："这是对俄国革命前直到沙皇尼古拉、他的妻子和家人死亡之前事件的过长、过细的一篇描写。有些表演是出色的。……布景和服装也是出类拔苹的。但是，这部影片在企图包容太多的历史细节时陷入了困境。"⒅显而易见的是，尽管"许多事情发生在其中，好莱坞历史史诗的现象学意义和多种功能并不见于其历史细节的精确度和特异性。过分的特异和精确;这位评论家说，"败坏了"这部影片——使它在具体表现方面陷入困境，阻止了通过概括和夸张胜过和超越具体的某种东西的出现。

这里以一种悖论的方式提出了一个建议，即好莱坞史诗并不是对个别历史事件的叙述性说明，而是对一般历史事件性的叙事性建构。也许这就是为什么这个体裁被看作各种 (而不仅仅是各个时期的)过去事件的混合：神话的、圣经的、民间故事的，以及"准"或"严格意义上"历史的因素。因此，弗雷泽能够指出好莱坞的"古世界"发生在"埃及——圣经——古典的时代，因为来自三方面的的线索经常交织一体"⒆。这正是学者们蔑视并试图清除的那种范畴上和理论上的混乱——而普通观众对此毫不在意。⒇这种混乱具有深刻的功能意义，正是通过丰富的图解和过多的形式，好莱坞历史史诗才创造了被体验为主观上超越、客观上重要的时间领域，这些说法是可以讨论的。这种体裁的重要性不在于它按照经院历史学家的细节逼真的故事准确地叙述历史事件并形象地表现出来，而在于它开辟了一个时间领域，该领域为重新认识自己是一种特殊的历史主体创造了总体上的可能性。(21)因此，与大多数轻视或嘲笑这种体裁为"笨手笨脚的"电影或"不足挂齿的"历史的电影学者和历史学家的判断正好相反，我倾向于赞同《伦敦时报》评论家的观点，他曾出席《西部是如何被征服的》一片的首映式，对这部历史史诗他评道，"它有一种不容轻视的汹涌、辉煌和奢华。"(22)