不过，我的意见还远不止于此。也就是说，我认为好莱坞历史史诗不应该轻率地受到蔑视。事实上，我们不该对这种体裁所具有的"汹涌、辉煌和奢华"诅咒般地不予理睬。相反，我们应该认识到它那些过分的东西对该体裁的发挥功能是必不可少的，这种功能可以创造一个包容很广的领域，在这领域中，美国人、中产阶级、白人 (以及大多数男性)观众/消费者能够体验到一一不是想到——那种特殊的时间模式，该模式将他或她构造成为60年代晚期以前资本主义社会的一个历史主体。(23)借用海登·怀特的概括说，好莱坞体裁"形式的内容"是模仿和拟声的表现和修辞模式，这两者共同促成了一种特殊"历史效果"的过分表现。(24)也就是说，在生产过程和表现模式方面，该体裁形式上重复了叙事性历史内容带来的高潮、辉煌和奢华，以及人力和资本的消耗。通过这些手段，该体裁寓言式地、现世地使观众铭记住一种观念，记住存在于时间中的意义，和人类事件在方式上和在重要性方面超过任何个人的时间建构或挪用。——而且，最重要的是，在方式上和重要性方面，作为过分的表现，那对一种历史的、特殊的消费文化中的活的主体来说是可以理解的。因此，正是通过它多层次的、重复的和过渡的话语 (和策略)——不仅在电影院和电影文本内部，而且离开它们也可以——好莱坞历史史诗才得以具有莫里斯·梅洛一庞蒂所确定的那种原初的哲学能力，即“能够上升到最高程度，并且在此程度上来询问我们在自己的存在中哪一部分，以便掌握我们自己，聚合我们自己”(25)，我们自己理解为一种"挣扎在深渊里的"时间的“延展”(26)。这种通过过多的重复对个体时间性的升华和超越创造了一种“历史观念”。(27)然而，尽管一个人有正当的哲学理由来争辩，一种关于时间上的、过分的意识对创立一种"历史观念"永远是必需的，但是，确切地说表示时间上的过分的东西并不是永恒的，而是由文化和历史决定的，强调这一点是很重要的。就好莱坞历史史诗而言，时间上的过分很容易被编码为经验上可证实的和物质上的过渡——产生规模、数量，以及金钱劳力方面的消耗。(28)

试想一想为纪念1962年制作发行的好莱坞第一部宽银幕立体电影(22)《梅特罗一戈尔德温一迈耶与现在的宽银幕立体电影〈西部是如何被征服的〉》 (纽约，1963年);页码不详。

(23)好莱坞历史史诗在60年代中期的衰落与好莱坞商业实践60年代后期以后从大公司资本主义向多国 (或"晚期")资本主义的转化同时发生，这不是偶然的。与其衰落同时发生的还有60年代后期的社会动乱，以及越南对美国殖民力量和慈善神话的摧毁。

(24)海登·怀特：《形式的内容：叙事性话语和历史的再现》(巴尔的摩，1987年)，第9-11章。

(25)加里·布伦特·麦迪逊著：《梅洛一庞蒂的现象学：对意识界限的研究》(雅典，俄亥俄;1981年)，第259页。

(26)莫里斯·梅洛—庞蒂《可见的与不可见的》，阿尔方索·吉斯译 (伊万斯顿，伊利诺斯，1968年)，第186页。

(27)同上，第188页。

(28)尽管把这种物质过渡性与文本交叉性联系起来作为将故事真实化为“历史”的基础，但施泰格在《确保虚构的叙事》中还是发表了与大众对道具、布景、服装、灯光等批评性强调有关的评论：“电影中的物质世界已被描写成可靠的，因而是真实的;其可见世界已被指定、确定为具有特别的历史意义。电影及其把话语置于上下文中证明它的追求是一个'真实的故事'时所运用的，如一位评论家所说，是"一种表面的光辉"。谈到《马丁·格雷还乡》时，施泰格进一步揭示了她的"潜文本"："即使人们能说在某种意义上，这部影片真正完全再现了16世纪时的物质的或可见的世界，但在一种思想体系内，仍然得说'看得见的就是真实的'。"(第401页;)

(29) 《梅特罗一戈尔德温一迈耶与现在的宽银幕立体电影〈西部是如何被征服的〉》，随后列举的参考书目属于此卷，没标页码。

(30)必须强调，就意在产生一种“历史效果”的好莱坞等价体系而言，确实性和精确度不是同义的术语。当你转而讨论发型，例如梅德的《好莱坞与历史》一书中收集的那些，这一点变得特别明显。例如，这本书告诉我们："马克斯·法克特为20世纪福克斯公司提供了4,402套各个时代的假发，'真实到最后一个卷'。"(第69页)然而，有一篇却说明，好莱坞历史史诗中妇女的假发从来不是精确的再现，这篇文章明显地乞灵于这种确实性。同样，我们发现，人们所感觉出的服装的真确性只依赖于部分的准确： "当服装在轮廓、质地和其它方面偏离真确性时，它们常常包括对某些关键细节的极端准确的复制。"(第15页)

(31)使历史服从明星的现象，"在同一本书中也提到过："当一个影星被指派表演表现某一时代的影片时，制片厂便面临一种困境。虽然渴望电影观众相信银幕上显现的历史形象确实是真的，但是，影星的形象不能为历史而牺牲掉，这在经济上是极为重要的。观察好莱坞制片如何调和这两种互相矛盾的要求时，你可看到一种系统的处理方法，看到他们利用面具假发的方式，他们把影星的现代形象与具有历史准确性的插图结合了起来。"

(32)讨论历史真实性和文体交叉性时，施泰格在《确保虚构的叙事》中，用对《马丁·格雷》的批评性反应话语说： "有十位评论家认为这部影片是部分真实的，因为它使他们想起了同一时期创造的其它表现。这样一个看法来自下面这个观点：布吕格尔、拉图乃和佛兰德的绘画都有理由被认为是对16世纪的人们真实可靠的表现，因为绘制它们的时间接近16世纪。既然我们并不假定早期埃及绘画忠实地模仿了真正的埃及人，那么我们认为布吕格尔或佛兰德忠实地模仿了16世纪人们的看法便肯定是因为我们转向了其他文本：关于艺术史的话语。布吕格尔，“他们说”，是“一个表现性画家”。这部影片及其邻近的文本促使观众联想起其它"真实"文本的活动。它希望能为一个虚构的叙事保证作为一个具有历史真实的故事的地位，将其确定为一个连贯的表现的地位，并且确保能转而把过去的内容和名字结合在一起 (第400一401页)。

(33)说的是英国王室的权威性被召去"检定"一部美国西部片，这部片子强调"民主的"价值，并意图创造一种“历史效果”。(对这个国家来说)了解历史上不列颠和美利坚之间的渊源关系，这个说法是合适的，就像它表面上稀奇古怪一样。

(34)弗雷泽《好莱坞历史》，第110页。