因此，我想在开始这篇对好莱坞历史史诗的现象学探讨时，既不确定或争论"史诗"和"历史"定义，也不检验这个体裁的"真实性主张"。相反，我这里的构想是描述，总结，阐释一个试验的领域。在这个领域中，人类前理论性地创构、并用完工一种特殊的——文化上被译成密码的——时间存在形式。既然我的目的是"分离"好莱坞历史史诗的"历史效果";但却 出于它们关涉到观众"和"公众生活的形成"，⑽因而这样做时，我的研究对象就不过多地集中在影片"自身"，如同它是关于大众电影体验的修辞学和符号学惯例那样这种惯例是以前反射的或"普通的"语言来表达的，我们特有的文化用这种语言来限定并描述被普遍认作电影表现的一种"不寻常的"模式。⑾对这种普通体验的语言的现象学分析服从于它对具体的主体产生的感觉，也许能帮助我们更好地理解好莱坞历史史诗对其典型观众现世的和时间的意识所产生的吸引力——无论观众中与典型相左的人怎样各不相同地实现和在文化上表达这种现世性和意识。总之，与产生于一种先验的现象学的整体化描述不同，我这里提供的对历史史诗这一实验领域的描述是有根据的——它们用以理解那种观念，以及一种特殊表现形式的观念形成和既关于"历史"又存在于“历史”中的话语。⑿

一

它使你意识到如果上帝有那笔钱便会做到的事情。⒀

向美国人、中产阶级、高加索人、消费者大众推销好莱坞历史史诗的广告修辞学，倒向我们提供了对这个体裁的前反射意义的最直接、最简练的召唤，试想想如下说明;“他们乱砍乱杀，狂呼怒吼，以罪行铺路，闯过了冒险的最恐怖的年代!”(《海盗》，1958年);"一部掠过古代地平线的史诗!"(《索多姆和戈莫拉》，1961年);"写过的一一表现过的——拍摄过的关于暴政和诱惑的最最轰动的故事!"(《银质高脚杯》，1954年);"光荣属于埃及!伟大属于罗马!"(德米尔的《克里奥佩特拉》，1934年);或者简单地"力量，"激情，伟大，光荣"(《王中王》，1927年)。对这种感叹、概括、夸张无须追溯它们产生的年代。其实，最近一则宣布《末代皇帝》(1987年)能够在录像机上放映的广告就说："皇帝。顽童。囚徒。人。"这种奇遇一万年只出现一次。"用更多的细节和更小的字体，这则广告收罗了几乎所有与史诗和历史片叙述有关联的因素："这是极其真实的关于溥仪一生的故事，是一个充满太监、军阀、阴谋、引诱和勾结的史诗般的奇遇。1908年，他蹒跚地走向帝国龙位，成为中国的最后一位皇帝。其余的，如他们所说，便是历史。"⒂

这是一句非常有意思的结束语——尤其是因为它所告诉我们的关于两方面的关系，一方面是鲜明地表现了这部史诗电影"轰动"的本质的众多冒险、行动和细节;另一方面是，"其余的"——"他们说"是"历史"的某种东西。⒃这后者似乎来自冒险、行动和细节的积淀 (或者最终便达到其余)，其特征被归纳为过分——一个文化的残余("其余的")剩下来作为我们在银幕上看到的已被夸大的场面的影响。事实上，这就暗示历史在大众意识里并不是来自细节和事件特别的精确度或甚至特异性，而是来自由全面的过多的细节和事件的陈列促成的一种对精确度和特异性的超越。

因此，在评价这个体裁时，人们往往发现赞扬并不是针对它的历史精确度或特异性，而是针对其夸张的概括和过分的表现——布景、服装、影星、场面;以及参与制作这种娱乐的金钱和劳力的大量消耗。有这样一一则评论向我们介绍1951年出产的长达171分钟的。《考瓦迪斯》说："宏大只是盛赞这部关于罗马人、基督徒、狮子、异教习惯、仪式和尼禄的巨型戏剧的最高级形容词之一。罗马士兵罗伯特·泰勒爱恋、追求基督教姑娘德博拉·克尔。在善与恶的永恒战斗中，是基督徒与尼禄和狮子相搏。布景，景观，人群场面;简直令人叫绝。扮演尼禄的彼得·乌斯季诺夫真是无价之宝。"⒄

相反，另外一则这种评论则指责1971年出产的长达183分钟的《尼古拉与亚历山大》从历史角度看太个别太具体："这是对俄国革命前直到沙皇尼古拉、他的妻子和家人死亡之前事件的过长、过细的一篇描写。有些表演是出色的。……布景和服装也是出类拔苹的。但是，这部影片在企图包容太多的历史细节时陷入了困境。"⒅显而易见的是，尽管"许多事情发生在其中，好莱坞历史史诗的现象学意义和多种功能并不见于其历史细节的精确度和特异性。过分的特异和精确;这位评论家说，"败坏了"这部影片——使它在具体表现方面陷入困境，阻止了通过概括和夸张胜过和超越具体的某种东西的出现。

这里以一种悖论的方式提出了一个建议，即好莱坞史诗并不是对个别历史事件的叙述性说明，而是对一般历史事件性的叙事性建构。也许这就是为什么这个体裁被看作各种 (而不仅仅是各个时期的)过去事件的混合：神话的、圣经的、民间故事的，以及"准"或"严格意义上"历史的因素。因此，弗雷泽能够指出好莱坞的"古世界"发生在"埃及——圣经——古典的时代，因为来自三方面的的线索经常交织一体"⒆。这正是学者们蔑视并试图清除的那种范畴上和理论上的混乱——而普通观众对此毫不在意。⒇这种混乱具有深刻的功能意义，正是通过丰富的图解和过多的形式，好莱坞历史史诗才创造了被体验为主观上超越、客观上重要的时间领域，这些说法是可以讨论的。这种体裁的重要性不在于它按照经院历史学家的细节逼真的故事准确地叙述历史事件并形象地表现出来，而在于它开辟了一个时间领域，该领域为重新认识自己是一种特殊的历史主体创造了总体上的可能性。(21)因此，与大多数轻视或嘲笑这种体裁为"笨手笨脚的"电影或"不足挂齿的"历史的电影学者和历史学家的判断正好相反，我倾向于赞同《伦敦时报》评论家的观点，他曾出席《西部是如何被征服的》一片的首映式，对这部历史史诗他评道，"它有一种不容轻视的汹涌、辉煌和奢华。"(22)

不过，我的意见还远不止于此。也就是说，我认为好莱坞历史史诗不应该轻率地受到蔑视。事实上，我们不该对这种体裁所具有的"汹涌、辉煌和奢华"诅咒般地不予理睬。相反，我们应该认识到它那些过分的东西对该体裁的发挥功能是必不可少的，这种功能可以创造一个包容很广的领域，在这领域中，美国人、中产阶级、白人 (以及大多数男性)观众/消费者能够体验到一一不是想到——那种特殊的时间模式，该模式将他或她构造成为60年代晚期以前资本主义社会的一个历史主体。(23)借用海登·怀特的概括说，好莱坞体裁"形式的内容"是模仿和拟声的表现和修辞模式，这两者共同促成了一种特殊"历史效果"的过分表现。(24)也就是说，在生产过程和表现模式方面，该体裁形式上重复了叙事性历史内容带来的高潮、辉煌和奢华，以及人力和资本的消耗。通过这些手段，该体裁寓言式地、现世地使观众铭记住一种观念，记住存在于时间中的意义，和人类事件在方式上和在重要性方面超过任何个人的时间建构或挪用。——而且，最重要的是，在方式上和重要性方面，作为过分的表现，那对一种历史的、特殊的消费文化中的活的主体来说是可以理解的。因此，正是通过它多层次的、重复的和过渡的话语 (和策略)——不仅在电影院和电影文本内部，而且离开它们也可以——好莱坞历史史诗才得以具有莫里斯·梅洛一庞蒂所确定的那种原初的哲学能力，即“能够上升到最高程度，并且在此程度上来询问我们在自己的存在中哪一部分，以便掌握我们自己，聚合我们自己”(25)，我们自己理解为一种"挣扎在深渊里的"时间的“延展”(26)。这种通过过多的重复对个体时间性的升华和超越创造了一种“历史观念”。(27)然而，尽管一个人有正当的哲学理由来争辩，一种关于时间上的、过分的意识对创立一种"历史观念"永远是必需的，但是，确切地说表示时间上的过分的东西并不是永恒的，而是由文化和历史决定的，强调这一点是很重要的。就好莱坞历史史诗而言，时间上的过分很容易被编码为经验上可证实的和物质上的过渡——产生规模、数量，以及金钱劳力方面的消耗。(28)

试想一想为纪念1962年制作发行的好莱坞第一部宽银幕立体电影

，长达155分钟的历史史诗《西部是如何被征服的》出版的一本专刊的修辞。(29)该书的精装本开篇是米高梅公司和宽银幕立体电影公司董事长的话。他们的讲述对美国的历史事件的先在的宏大与电影的生产新过程作了比较，进而把我们领人了一个"新时代"，即领到了"娱乐世界"里的一块"里程碑"前，他们写道："电影观众从来没有看到过我们美国传统中如此宏大的篇章，任何电影生产过程也从未包容如此宽阔的视野和声音。"他们还告诉我们："数以千计的富有创造力的人们以及熟练的技师们贡献出他们的聪明才智，"从而这部影片成为现实。"这些话登在同一双页上，这页的底部刊有一幅影片中的全景画面：一大群人携带包裹，准备出发去西部，说明如下："他们成千上万地从各地赶来，因为在他们心目中西部是未来的希望。"这里，在影片生产的现在事件与影片着意要表现的过去事件之间便建立了一种明确的相互关系。而且，“未来派的”技术宽银幕立体电影导致的娱乐性的"新时代"与西部对过去的美国人所具有"未来的希望"之间也建立了一种特殊的时间平衡。因此，在接下来的双页上 (这页是一幅勾画模糊的美国地图，上面标有指示影片再现的从1839——1889年间事件的图解数字。)片头下面的说明引用了沃尔特·惠特曼的诗句，该诗句从上下文来看像是对"征服"美国西部和掌握电影技术的主角们的一首概括性的赞歌："继续前进呀，莫停留，先驱者们!啊，先驱者们!"

出于同样的策略，该书进一步给我们讲述了"米高梅宽银幕立体电影故事";史诗性的历史冒险，广阔的范围，和必须承受并克服的无尽的艰难险阻，英雄般的坚韧不拔，强烈的民族自豪感——在每一修辞性转折中，这些因素都同样标志着对西部的征服和对它恰如其分的电影表现成就。拍摄影片中的艰苦斗争形式上重复着美国先驱者们的艰苦斗争——甚至它的方向。"卡车队"把宽银幕立体电影公司的总部从纽约的龙虾湾搬到加利福尼亚的米高梅电影制片厂。标题为"一部具有重大意义的作品"的一节告诉我们："将征服西部的完全明确的故事拍摄成电影，是所实施的最迫切的计划之一。在此之前，从来没人尝试过这一作法。"外景专家"穿越曾经是通向西部的水上交通要道，具有历史意义的俄亥俄河谷，来到壮丽的落基山脉的心脏。只要四个轮子的车子能载动他们，他们就沿没人走过的小径和大道前行。没有大路，便沿小径步行。他们拍下成千上万张照片，一遇到邮局就赶紧寄回制片厂。"拍摄散记给我们提供了数不清的数字：多少头野牛，多少匹马，多少个临时演员，多少双鞋子，多少码从"印第安人古老的织机"上订购的土布，多少真正的美国印第安人部落参加，多少磅干草、谷物、粮食，多少名工作人员——以及聚集布署这一切是如何地费力艰苦，这项工作花费了多少时间啊。显然，所有这些达到了历史的准确性，还要强调一下劳动量与数量："单是研究记录就写满了87卷，为了便于参考，编制了相互参照的索引。"最终日标是确实性，这个词在提到——同等地——影片生产者和观众对"真正"历史性生产的体验的文中自始至终频繁出现。(30)