注释：

⑴《在一个孤独的地方》(1950年，尼古拉斯·雷)中狄克逊与米尔德·里德的对话;引自德里克·埃利著《史诗电影：神话与历史》(伦敦，1984年)，第13页。

⑵虽然英国和意大利始终致力于历史史诗的生产，而且好莱坞也经常参加国际合作拍摄，作为降低成本的一条途径，然而，好莱坞——作为机构、工业以及一套叙事结构和电影模式一一仍是史诗的标准市场 (至少在规摸上)及其标准模式形成的主要原因。因此本文通篇使用的好菜坞一词用于传达一种观念的框架，而不仅仅是地理意义上的。

⑶关于这种衰落的原因的一般讨论，见艾伦·巴拉的《难以置信的萎缩的史诗》，发表于《美国电影》第14卷，第5期 (1989年3月);第40-45页。

⑷《飘》于1939年首次发行，在30年代和40年代传统的纵横比内达到了史诗的视界 (银幕的高与宽之比为1.33∶1) ;而《阿拉伯的劳伦斯》于1962年首次放映，用的是宽银幕。

⑸戴维·托马森著《沃伦·贝蒂和沙漠的眼睛：生平与故事》(纽约，1987年)，第401页。就贝蒂的史诗《印第安人》而言，托马森在此处特指《飘》。

⑹乔治·麦克唐纳·弗雷泽，《好莱坞世界历史：从公元前一百万年至预示世界末日的现在》(纽约，1988年)，第十一章。

⑺同前，第80页。

⑻爱德华·梅德著《电影形象：电影的历史服装》，见梅德编《好莱坞与历史：电影中的服装设计》(洛杉矶，1987年)，第11-12页。

⑼桑德·科恩著：《历史的文化：论对一门学科的再编码》(伯克莱，1986年)，第21页。

⑽同前，第13页。

⑾有一个平行的设想用于探讨大众对《马丁·格雷还乡》批评反应的重要性，在它与这种虚构的叙事"如何被确保为一个具有历史真实的故事"相关的限度内，它可见于珍妮特·施泰格的《确保虚构的叙事成为一个具有历史真实的故事》，该文发表于《南大西洋季刊》第88卷，第2号 (1989年春季)，第393-413页。

⑿因此，我在现象学上，并不忠于源于爱德蒙·胡塞尔一心描述鲜明本质的先验现象学，相反，我忠于源于莫里斯·梅洛-庞蒂的存在主义和符号学现象学，它的"还原"永不是完全“最终的”或"根本的"，但总是由标志人类特点的部分想象、部分确定性来证明其合理性。

⒀在弗雷泽的《好莱坞历史》第十二章中，归于詹姆士·瑟伯名下。

⒁埃利著《史诗电影》，第1页。

⒂《电视导报》，(圣弗兰西斯科城市版)，1988年10月1日，A版第4页。

⒃特别有趣或同样有趣的是，施泰格《确保虚构的叙事》从修辞学角度解析文森特·坎比就《马丁·格雷还乡》发表的类似的批评："这是，据他们说，一个真实的故事。"她的焦点不在“他们说”的作用上，——在她看来，那是一个"引起文本交叉的表示"，它不是指"一群特别的人"，而是"社会构成中通行的一种文本，它们将真实性赋予'这'是‘一个真实故事’的观念"(第399页)。

⒄米克·马丁和马沙·波特《1988年电影录像导览》(纽约，1987年)，第674页。

⒅同前注，第644页。

⒆弗雷泽《好莱坞历史》，第七页。

⒇这里注意到以下事实是很有趣的，即埃利在《史诗电影》中保守地专注于以圣经历史开始，以早期中世纪历史结束的史诗——其实，他对历史史诗是通过其时间内容与现在的历史距离来定义的，因此，关于美国西部和更现代的历史事件仅仅被看作是正在发生的事件。弗雷泽的《好莱坞历史》以一种更为怀旧的模式写成，在范畴方面包容更广，与范畴的现象学功能更协调。弗雷泽把对好莱坞历史精确度的讨论分为"七个时代"：第一是"古代世界"，第二是"骑士与野蛮"，第三是"都铎王朝与海盗"，第四是罗曼司与皇室"，第五是"制度，不列颠"，第六是"新世界，旧西方"，第七是“暴力的世纪”。

(21)皮埃尔·索林在《历史中的电影：将过去搬上舞台》(牛津，1980年)中写道：每个国家、每个团体的文化遗产包括为团体每位成员所知的年代、事件和人物。这一共同基础便是我们可以称为该群体的"历史资本"的东西。从中选取一些细节，但观众知道他正观看一部历史电影，并且至少大体上了解，这就足够了。这样说来，每部历史电影都是一个国家的基本历史文化，它的历史资本的显示者。……在共同知识后面，我们能够发现重要得多的东西：历史的隐含逻辑。(20-21页)

(22)《梅特罗一戈尔德温一迈耶与现在的宽银幕立体电影〈西部是如何被征服的〉》 (纽约，1963年);页码不详。

(23)好莱坞历史史诗在60年代中期的衰落与好莱坞商业实践60年代后期以后从大公司资本主义向多国 (或"晚期")资本主义的转化同时发生，这不是偶然的。与其衰落同时发生的还有60年代后期的社会动乱，以及越南对美国殖民力量和慈善神话的摧毁。

(24)海登·怀特：《形式的内容：叙事性话语和历史的再现》(巴尔的摩，1987年)，第9-11章。

(25)加里·布伦特·麦迪逊著：《梅洛一庞蒂的现象学：对意识界限的研究》(雅典，俄亥俄;1981年)，第259页。

(26)莫里斯·梅洛—庞蒂《可见的与不可见的》，阿尔方索·吉斯译 (伊万斯顿，伊利诺斯，1968年)，第186页。

(27)同上，第188页。

(28)尽管把这种物质过渡性与文本交叉性联系起来作为将故事真实化为“历史”的基础，但施泰格在《确保虚构的叙事》中还是发表了与大众对道具、布景、服装、灯光等批评性强调有关的评论：“电影中的物质世界已被描写成可靠的，因而是真实的;其可见世界已被指定、确定为具有特别的历史意义。电影及其把话语置于上下文中证明它的追求是一个'真实的故事'时所运用的，如一位评论家所说，是"一种表面的光辉"。谈到《马丁·格雷还乡》时，施泰格进一步揭示了她的"潜文本"："即使人们能说在某种意义上，这部影片真正完全再现了16世纪时的物质的或可见的世界，但在一种思想体系内，仍然得说'看得见的就是真实的'。"(第401页;)

(29) 《梅特罗一戈尔德温一迈耶与现在的宽银幕立体电影〈西部是如何被征服的〉》，随后列举的参考书目属于此卷，没标页码。

(30)必须强调，就意在产生一种“历史效果”的好莱坞等价体系而言，确实性和精确度不是同义的术语。当你转而讨论发型，例如梅德的《好莱坞与历史》一书中收集的那些，这一点变得特别明显。例如，这本书告诉我们："马克斯·法克特为20世纪福克斯公司提供了4,402套各个时代的假发，'真实到最后一个卷'。"(第69页)然而，有一篇却说明，好莱坞历史史诗中妇女的假发从来不是精确的再现，这篇文章明显地乞灵于这种确实性。同样，我们发现，人们所感觉出的服装的真确性只依赖于部分的准确： "当服装在轮廓、质地和其它方面偏离真确性时，它们常常包括对某些关键细节的极端准确的复制。"(第15页)

(31)使历史服从明星的现象，"在同一本书中也提到过："当一个影星被指派表演表现某一时代的影片时，制片厂便面临一种困境。虽然渴望电影观众相信银幕上显现的历史形象确实是真的，但是，影星的形象不能为历史而牺牲掉，这在经济上是极为重要的。观察好莱坞制片如何调和这两种互相矛盾的要求时，你可看到一种系统的处理方法，看到他们利用面具假发的方式，他们把影星的现代形象与具有历史准确性的插图结合了起来。"

(32)讨论历史真实性和文体交叉性时，施泰格在《确保虚构的叙事》中，用对《马丁·格雷》的批评性反应话语说： "有十位评论家认为这部影片是部分真实的，因为它使他们想起了同一时期创造的其它表现。这样一个看法来自下面这个观点：布吕格尔、拉图乃和佛兰德的绘画都有理由被认为是对16世纪的人们真实可靠的表现，因为绘制它们的时间接近16世纪。既然我们并不假定早期埃及绘画忠实地模仿了真正的埃及人，那么我们认为布吕格尔或佛兰德忠实地模仿了16世纪人们的看法便肯定是因为我们转向了其他文本：关于艺术史的话语。布吕格尔，“他们说”，是“一个表现性画家”。这部影片及其邻近的文本促使观众联想起其它"真实"文本的活动。它希望能为一个虚构的叙事保证作为一个具有历史真实的故事的地位，将其确定为一个连贯的表现的地位，并且确保能转而把过去的内容和名字结合在一起 (第400一401页)。

(33)说的是英国王室的权威性被召去"检定"一部美国西部片，这部片子强调"民主的"价值，并意图创造一种“历史效果”。(对这个国家来说)了解历史上不列颠和美利坚之间的渊源关系，这个说法是合适的，就像它表面上稀奇古怪一样。

(34)弗雷泽《好莱坞历史》，第110页。

(35)保罗·瑞科尔：《叙事的时间》，见于W.J.T.米切尔编的《论叙事》(芝加哥，1981年)，第165页。同上，第169页。

(36)梅洛一庞蒂《可见的与不可见的》，第123页。