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探析儒、释、道与李、杜、王

内容提要：睿宗以后的盛唐时代，儒、释、道同兴并举，不分先后的局面不仅以皇帝诏书的形式被确定下来，而且在诗歌领域中也得到了最为集中、最为充分的体现：道家、道教思想主要表现为从山水诗派的崛起，到李白自由浪漫、壮丽夸张诗风的形成;佛教美学思想主要表现为从田园诗派的崛起，到王维平淡自然、素朴宁静诗风的形成;儒家美学思想则主要表现为从边塞诗派的崛起，到杜甫忧患黎元、沉郁顿挫诗风的形成。探讨这一问题，不仅有助于对盛唐诗歌美学流变及其繁荣原因的理解，而且有利于以此来进一步分析宗教、哲学与审美文化之间交互影响的复杂关系。

关键词：道家 道教 儒家 佛教 李白 杜甫 王维

盛唐是经济繁荣的时代、是政治昌明的时代，同时也是一个儒、释、道三足鼎立、多元并存的时代。处在这样一种特殊的文化背景之中，几乎没有任何一个流派、任何一个作家能够体现一种纯而又纯的宗教信仰和哲学理念。以流派而论，“边塞诗”体现了儒家积极进取、建功立业的入世思想，却不乏道教奇异的想象和幻觉的色彩;“山水诗”体现了道教回归自然、遗世高蹈的浪漫情怀，却不乏佛教恬淡的趣味和静谧的境界;“田园诗”体现了佛教超凡脱俗、因色悟空的境界，却不乏道教出世的追求和独善的理想……。就作者而论，李白受过道教的符箓，每以“谪仙”见称，但又自名“青莲居士”，用佛典作为自己的别号;杜甫世代书香，常以“穷儒”自命，但又“身许双峰寺，门求七祖禅”，成为北宗的信徒;王维深受佛教的影响，写过《能禅师碑》，但也“愿奉无为化，斋心学自然”，颇似老、庄的传人……。因此，那种想在文学领域中为儒、释、道三家找到一一对应的现象，并泾渭分明地将其罗列出来的做法显然是徒劳的。然而，三家的影响虽然是复杂的、交叉的、相互渗透的，但又是至深至远、不可忽视的。换言之，尽管我们不能从绝对的意义上分清某一流派或某一作者的艺术品纯为某家思想的直接体现，但却可以从相对的意义上将某一流派或某一作家的作品看成是某家思想的典型表征。正是在这一意义上，探讨道、儒、释与李、杜、王之间的内在联系，便有了个案分析的典型意义。此一研究，不仅有助于理解不同的宗教信仰和意识形态在诗歌艺术中的不同体现，而且可以从另一个层面上来揭示唐诗繁荣的深层原因。

一

道教之所以成为唐代的“国教”，从一开始就有着很大的功利动机。我们知道，李氏宗族虽系北周贵姓，但依传统观点看，这种关陇贵族远不能与山东士族比高低。因此，出于政治上的需要，初唐时期的李渊、李世民都自称是李耳的后代，利用道教来抬高自己的门第，以同门阀势力相抗衡。直至高宗、中宗等皇帝，也都给道士以很高的地位，把道教排在儒、佛的前面。相反，武则天、韦皇后所代表的外戚势力在争夺皇位的时候，又都弘扬佛法而贬低道教，置僧尼于道士之上。到了睿宗以后的盛唐时期，儒、释、道三家不分先后、同时并举的政策以皇帝诏书的形式被正式确定下来，而人们对道教作采取的实用主义的功利态度也不知不觉地被保存了下来。因此，唐代的道士，大多是一些既要成仙、又要成名，既要长生不老、又要大济苍生，既要躲进深山，又要垂顾于圣上的复杂人物。而“诗仙”李白，正是这其中的一位代表。

李白的一生始终挣扎在“仕”与“隐”的纠葛之中，这位“十五游神仙，神游未曾歇”，“云卧三十年，好闲复爱仙”的“谪仙人”显然是热衷于功名、渴望于官场的。他没有像大多数儒家学者那样，沿着寻常的科举道路，一科一试地寻求功名，而是遍干诸侯、游历天下，在大自然的湖光山色中一路求仕、一路访仙、一路拜师、一路狎妓、一路吟诗、一路弹琴，因风流倜傥而受到了当时的道教大师司马承祯的高度评价，最终以罕见的文才而受到玄宗皇帝的破格召见，先有“降辇步迎，以七宝床赐食于前”的礼遇，后有“力士脱靴”“才人研墨”的佳话。然而，这条“终南捷径”没走多远，他的生活道路便出现了坎坷，先是以“赐金放还”而再次飘泊，后又入“永王幕府”而获罪朝廷。因此，他痛苦、他愤怒，他总有一种怀才不遇的不满，他总有一种壮志未酬的遗憾。然而所有这一切，并不能说明李白对道教的信仰只是一个幌子，更不能说明道教的文化对他的熏染不深。恰恰相反，如果没有道教的习性，李白或许不会被“赐金放还”;如果没有道教的影响，李白也不可能有这样的诗风。

李白不仅正式履行过入教仪式，成为受过符箓的道士，而且在生活方式和情感方式上也丝毫没有儒家的严谨和佛家的悲观，而是一派道家的洒脱、道教的狂放。我们知道，与佛教的普渡众生和祈求来世不同，道教是一种珍视个体生命并渴望现世快乐的宗教。因此，道教没有空、幻、寂、灭的禁欲色彩，而是充满了喝酒谈玄、散发弄舟、长生不老、成仙成神的享乐情绪。与此同时，道教还网罗了当时医学、化学、物理学的成果，一方面把老、庄哲学中固有的主静全真的理论变成养生疗法，一方面又企图炼出使人长生不老的仙丹妙药。除此之外，道教还广泛采集了南方的巫术，将悬苇刻桃发展为驱邪的符箓，将膏唾禁祷发展为逐魔的咒语，将祭祀巫仪发展为求仙的斋醮。这种神仙、养生、服丹、避疾之术无非是表现了道教所追求的终极目的——生存的欲望和享乐的欲望。为了实现自己的欲望，唐代的道士不乏交结政要、甚至直接做官的人物，因而素有“外道内儒”之称;为了实现自己的欲望，唐代的女冠不乏交结名士、甚至卖弄风流的行为，因而素有“外道内娼”之说。这种过分自由的生活态度或许并不值得效法，但它却大大地破除了艺术的禁忌、充分地拓展了审美的空间。而所有这一切，在李白的生活和创作中都得到了淋漓尽致的体现。

李白的一生可谓潇洒。少年时代，他便显示出惊人的天赋、罕见的才华，他“五岁诵六甲”、“十岁观百家”，不仅诗写得好，而且能骑能射、能剑能舞、能琴能书。即使是在获罪于朝廷之后，仍然以诗名受到朝野人士的广泛关注，所谓“新诗传在宫人口，佳句不离名主心”，直至赋《临终歌》而与世长辞，仍不其改文人的浪漫、道士的洒脱。

李白诗作散失颇多，然至今尚存900余首，内容丰富多彩，风格清新豪放，充分显示了道教文化的审美品格。从文化资源上看，道教不仅承继了老、庄“彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”的浪漫情怀，以及《南华经》“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”的创作态度，而且大量吸收了《山海经》、《楚辞》乃至民间传说中的神话成分，构成了一个等级森严、体系庞大的神仙谱系，描绘了一群长生不死、童颜永驻、悠哉游载的至人真人，有着巨大的想象空间和夸张余地。

受道教的影响，李白的诗歌充满了大胆的想象和奇异的夸张，常常出语惊人、行文迭宕，其中一些作品带有明显的游仙色彩，显然受道教的直接影响。例如，《古风》第五首中先写其“西上莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清”的游仙之举，继之与“俯视洛阳川，茫茫走胡兵”的人间现实形成鲜明的对照。《梁甫吟》先以“我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓”，“闾阖九门不可通，以额扣关阍者怒”的仙路不通来隐喻仕途的受阻，继之“ 磨牙竞人肉， 虞不折生草茎”的神化传说来影射现实的黑暗。《西岳云台歌送丹邱子》则在九重天、蓬莱境的环境下先将明星、玉女、麻姑、天帝这些道教传说中的仙人与自己的好友元丹邱混杂在一起，最后写自己与道友二人饮玉液琼浆、骑茅龙升天的故事。奇奇怪怪，不可端倪。在传说与想象中幻化着自己真实的情感。至于《梦游天姥吟留别》，更是借梦游的方式写出了“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻”的群仙起舞的景象，并以仙界的美好来反衬世俗的龌龊……。

与其说游仙是为了寻道，不如说是为了寻己，因为寻道成仙者不是别人，正是自己。因此，李白诗中始终有着一个愤世疾俗、遗世高蹈、特立独行的主体形象。

懒摇白羽扇，裸袒青林中。脱巾挂石壁，露顶洒松风。(《夏日山中》)

肠断枝上猿，泪添山下樽。白云见我去，亦为我飞翻。(《题情深树寄象公》)

这种道教的“有我之境”显然有别于佛教的“无我之境”。即使在反映世俗生活的诗歌中，李白的主体形象也是极为鲜明的。失意时，他大喊“大道如青天，我独不得出!”得意时，他高唱“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人!”既不似儒家的温柔敦厚，也不似佛教的空澈澄明。

道教美学对李白的影响是广泛的、全方位的，除上述“游仙色彩”和“有我之境”的直接体现外，更多的情况是具有想象、夸张、神化色彩的间接影响。

君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我才必有用，千金散尽还复来……(《将进酒》)

弃我去者，昨日之日不可留;乱我心者，今日之日多烦忧……。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。(《宣州谢 楼饯别校书叔云》)

噫吁戏，危乎高哉!蜀道之难，难于上青天!蚕丛及鱼凫，开国何茫然。尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连……(《蜀道难》)

……头陀云月多僧气，山水何尝称人意，不能鸣笳按鼓戏泡流，呼取江南女儿歌棹讴。我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲。赤壁争雄如梦里，且须歌舞宽离忧。(《江夏赠书南陵冰》)

从内容上讲，李白在和谐的意境中加入了一些不和谐的成分。使诗人那桀傲不驯的气质和愤世疾俗的情怀同环境的险恶、仕途的艰难形成了鲜明的对比和强烈的冲突，诗的意境也便随之而波澜起伏、动荡不安。其气魄之宏大、言辞之激烈，是前所未有的。从形式上看，李白具有娴熟的律诗功底，但他又善于在古体中大作文章，常常在稳定的结构中，有意加入一些不稳定的因素。这些诗虽然以七言为主要格式，但随着情感的起伏又不断打破这一格式，既以七言为主，而又长短不一。在用韵上，诗人也十分随便，仿佛一时兴起，冲口而出，时而一韵到底，时而频频换韵，不受约束，浑然天成。这样一来，李白诗给人的感受便不再是单纯的舒适和轻松的快感，还夹杂着动荡中引起的振奋，冲突中获得的高扬。这一切，在美学上便不再是优美，而是壮美，乃至接近于崇高了。

当然了，将这一切仅仅归因于道家和道教的影响，也不确切，如果没有盛唐时代强盛的国力和开明的政治为背景，恐怕任何诗人也不可能有如此之大的胸襟和气魄。明人高 《唐诗品汇》云：“诗至开元、天宝间，神秀声律，粲然大备，李翰林天才纵逸，轶荡人群。”论之可谓恰切。事实上，所谓李诗者，正是由于道家、道教的美学种子在“开元盛世”的历史土壤中生根、发芽，并最终结成的艺术花朵，唯其如此，它才显得那样清纯、烂漫，那样绚丽、多姿。

二

佛教虽非唐代的国教，但却比道教有着更为深厚的文化土壤。与追求长生不老、羽化升仙的道教不同，佛教对现实世界抱有极大的悲观态度，因而禁欲、出世、忘我不是其扬名的手段，而是其真正的追求。尽管佛教的经籍甚广、派别甚多，但究其大意则尽在一个“空”字，所谓“有法知不染”、“无心世界闲”，只要心空、意不乱，整个世界自然也就成了清凉之所、寂静之地，白云苍狗也好、飞鸟鸣蝉也罢，只不过是心的幻影、意的杂念而已。不仅对象是“空”的，就连主体自身也是“空”的，“僧问：‘如何是解脱?’师曰：‘谁缚汝?’问：‘如何是净土?’师曰：‘谁垢汝?’问：‘如何是涅 ?’师曰：‘谁将生死与汝?’”(《五灯会元》卷五)说到底，只有放弃对主体自身的执着，才能够真正做到“四大皆空”。于是，诗歌中的“有我之境”便自然过渡到了“无我之境”，这便是佛教美学的精华所在了。