(2)用“高”类概念字来描写激昂的志气(气概)风格用语

(气)慷慨：暨建安之初，五言腾踊，文帝陈思，纵辔以骋节，王徐应刘，望路而争驱;并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才，造怀指事，不求纤密之巧;驱辞逐貌，唯取昭晰之能。

峥嵘：大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。田

嵬峨：五言律体，极盛于唐。……唯工部诸作，气象嵬峨，规模宏远，当其神来境诣，错综幻化，不可端倪，千古以还，一人而已。

所谓“骨气”也很接近于这种意思的“气象”的美感范畴。以“骨气”为主语的风格用语有如下几条。

(骨气)雄高：建安首称曹、刘。陈王精金粹璧，无施不可。然四言源由《国风》，杂体规模两汉，轨躅具存。第其才藻宏富，骨气雄高，八斗之称，良非溢美。

(骨气)奇高：其源出于国风，骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质;粲溢今古，卓尔不群。

(骨气)端翔：骨气端翔。

(3)借用儒家理想的君子之中和气质之词汇来描写的风格用语

(气象)肃穆：灵光缥缈，气象肃穆，汉人《练时日》、《帝临》诸章，是此诗原本。

(气象)富贵：或问诗何为富贵气象?曰：大抵富如昔人所为“函盖乾坤”，贵如所谓“截断众流”便是。

(气象)浑厚：大凡诗自有气象、体面，血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗。

(气象)浑朴深厚：气象浑朴深厚。

(气象)浑厚(盛唐气象)：坡、谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子

路事夫子时气象。盛唐诸公之时，如颜鲁公书，虽笔力雄壮，又气象混厚。其不同如此。

(气象)雍容：气象所长在雍容尔雅。

(气象)雍容(盛唐前)、促迫(中唐后)：盛唐前，语虽平易，

而气象雍容;中唐后，语渐精工，而气象促迫，不可不知。阳

(气象)雍裕：气象雍裕。

(4)用“浑成”来描写诗人的情绪内容与诗语形式自然(天然)融和的风格用语

(气象)浑成：盛唐气象浑成，神韵轩举，时有太实太繁处。

2.2属于“兴象”的风格语

以“兴象”为主语的风格用语有如下三类。

(1)用超、高、远等字来自然指向的志向的风格语

(兴象风神)超迈：作诗大要不过二端：体格声调，兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯，积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也;兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然。讵容昏鉴浊流，求睹二者?故法所当先，而悟不容强也。

(兴象)超诣：宜元、白于盛唐诸家兴象超诣之妙，全未梦见。

(兴象)高远：盛唐诸大家富于兴象，(中唐以下)其声调格律易于同似，其得兴象高远者亦寡矣。

(2)用“婉”、“玲珑”等字来描写纤形才气的风格语

(兴象)玲珑：盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。

(兴象)婉然：唐初五言律，惟王勃“送送多穷路”，“城阙辅三秦”等作，终篇不著景物，而兴象婉然，气骨苍然，实首启盛中妙境。五言绝亦舒写悲凉，洗削流调。究其才力，自是唐人开山祖。拾遗、吏部，并极虚怀，非溢美也。

(3)用“浑沦”等字来描写诗人的情绪内容与诗语形式自然 (天然)融和的风格用语

(兴象)浑沦：东、西京兴象浑沦，本无佳句可摘，然天工神力，时有独至。搜其绝到，亦略可陈。如：“相去日以远，衣带日以缓。浮云蔽白日，游子不顾返。”……“上言长相思，下言久离别。置之怀袖中，三岁字不灭。”皆言在带衽之间，奇出尘劫之表，用意警绝，谈理玄微，有鬼神不能思，造化不能秘者。从以上的例子看，我们可以知道“气象”和“兴象”虽然由于才气之雄纤或者刚柔来分歧，不过“气象”是由于阳气不问社会指向的志向(情，情致或者情意)，或者自然指向的志向(“神”)，与两者结合而形成的美感;兴象是由阴气和自然指向的志向(“神”)结合而形成的美感。

三、第二层次 风骨、格调、情致和风神(兴象)—由作家意识的指向来分

中国文学批评里头常用的“气”，“情”，和“神”等三个概念当中，“神”和“情”是关于意识的指向问题。“神”代表自然指向的志向，“情”代表社会指向的志向。由于气之刚柔，雄纤之不同，形成“气象”，或者“兴象”，关于这个问题，我们在上面已经看过。现在我们看一看关于“神情”的几个问题。

“神”是反映道家和佛教的人生观而形成的自然指向的作家意识，即自然志向。其实传统的“神情”两个字可以看做代表两种志向的字眼，就是说，“神”代表自然志向，“情”代表社会志向。请看胡应麟的一段文章：

凡诗初年多骨格未成，晚年则意态横放，故惟中岁工力并到，神情俱茂，兴象谐合之际，极可嘉赏。如老杜之入蜀，仲默、于鳞之在燕，元荚之伏阙三郡，明卿藏甲西征，敬荚檐帷兰省，皆篇篇合作，语语当行，初学所当法也。

上面的文章中之“神情”要看做“神”和“情”两个概念之对等并列结构。因为“神情俱茂”中的状语(副词语)“俱”是只有在复数主语后面用的状语。根据下面的文章，我们可以认为神是“虚怀”。

大历以还，易空疏而难典赡;景龙之际，难雅洁而易浮华。盖齐、梁代降，沿袭绮靡，非大有神情，胡能荡涤。唐初五言律……拾遗、吏部，并极虚怀，非溢荚也。

如果神是“虚怀”的话，那么情可以说是“实情”。道家和佛教思想重视隔开社会问题的关怀，以得到长生不老或者解脱的，结果流布了与社会指向的志向相反的意识和情绪。把这种意识和情绪叫做“神”的例子，可以从道家文献中找到。请看《庄子》的一段话：

广成子南首而卧，皇帝顺下风膝行而进，再拜稽首而问曰，闻吾子达于至道，敢问，治身奈何而可以长久?广成子蹶然而起，曰，善哉问乎!来!吾语汝至道。至道之精，窈窈冥冥，至道之极，昏昏默默。无视无听，抱神以静，形将自正。必静必清，无劳汝形，无摇汝精，乃可以长生。目无所见，耳无所闻，心无所知，汝神将守形，形乃长生。慎汝内，闭汝外，多知为败。

广成子教给黄帝长生之道说：不要用耳目来听见，不要用头脑来运用认知机能，那样才能静神正形，得以长生。由这个论理，我们可以知道“神”是“隔开社会指向的志向的先天的精神机能”。庄子描写神的属性说“太素”，在《刻意》篇又描写为“纯白”、“至静”、“至虚”、“至淡”、“至粹”。庄子认为为了保存这个“神的太素”，不但要隔开向外的感觉和知觉机能，还要摈弃用机器图利的心理：

子贡南游于楚，反于晋，过汉阴，见一丈人方将为圃畦，凿隧而入井，抱瓮而出灌，搰搰然用力甚多而见功寡。子贡曰：“有械于此，一日浸百畦，用力甚寡而见功多，夫子不欲乎?”为圃者仰而视之曰：“奈何?”曰：“凿木为机，后重前轻，挈水若抽，数如浃汤，其名为槔。”为圃者忿然作色而笑曰：“吾闻之吾师：‘有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备，纯白不备，则神生不定，神生不定者，道之所不载也。’吾非不知，羞而不为也。”……反于鲁，以告孔子，孔子曰：“彼假修混沌氏之术者也，识其一，不知其二，治其内，而不治其外。夫明白、太素、无为、复朴、体性、抱神，以游世俗之间者，汝将固惊邪?且混沌氏之术，予与汝何足以识之哉!”

为圃者给子贡所警戒的“机心”是图方便的心理，可以说是“社会指向的意识”的亚流，或者变种。

庄子要达到的心状是“纯白”、“至静”、“至虚”、“至淡”、“至粹”的，这和社会志向的情绪以喜怒哀乐以及爱憎为有情、有色的情绪刚好相反。把这种无色状态的心理叫做“神”的用法，从庄子引申，魏晋以后在中国在野文化和审美文化流行。重视“纯粹”、“朴素”，强调“守神”、“养神”，要隔开喜怒哀乐等感情的庄子思想对把绝对的价值放在现实生活生存问题，被关在现象次元地龌龊活下去的人为大多数的先秦时代精神界可以说是一种革命。以经济发展和悲剧的社会竞争为背景，庄子可以说出这样的思想。庄子的“神”论教中国社会产出无数的玩赏、享受人生和审美对象过日子的艺术家型人物，生产多量的超越喜怒哀乐次元的感情而表现恬淡、清澄的，一种非情感的情绪或者脱情的特殊情绪的文化艺术作品。

风神、兴象和神韵是由自然指向的志向来形成的美感范畴，风神可以说是神和阳气(壮气与中和之气)的结合之产物，兴象可以说是神和阴气(柔弱气)的结合之产物。广义的神韵包括风神和兴象两个范畴，狭义的神韵则只限于兴象。譬如说，只把王、孟类的诗看做神韵诗的神韵论是狭义的，把李白、杜甫、陶渊明、阮籍的诗都看做是神韵诗的神韵论是广义的。

现在我们讲“社会指向的志向”吧!由社会指向的志向形成的美感范畴也按照气质之刚、柔和中和分为三种，第一是风骨，第二是格调，第三是情致。风骨和格调范畴同样是由阳气(气象)和社会志向的结合来产生的美感范畴，不过风骨由宏、壮、雄型气质和激昂的志气(气概)而来，格调则由儒家理想的君子之中和气质，社会志向，和温柔敦厚的语言表现而来。柔气的社会志向的结合形成情致。

奠定风骨范畴的有几条理论强调表现自我的“真情”，才有风骨的道理。北齐魏收《魏书·祖莹传》引祖莹语说：风骨：文章须自出机杼，成一家风骨，何能共人同生活也?

文章的风骨，按照祖莹的话，只有以表现作者自己的感情和意志为中心而写的时候，才形成。这种说法实际上完全符合于刘勰的风骨论。刘勰的风骨论也是为了回复“为情而造文”的文风而提起的美学主张。

不过风骨范畴除了“真情”以外还有另外一套的附带属性。就是说，它是由鼓吹国家凝集力或者尚武精神的内容而形成的。请看殷瑶《河岳英灵集自序》里头如下的文章。

贞观未标格渐高，景云⑩中颇通远调，开元十五年后，声律风骨始备矣。实由主上恶华好朴，去伪从真，使海内词场，翕然尊古，南风周雅，称阐今日。

根据殷蹯的话，开元年间唐诗风骨的意思就等于不浮华而朴真如《周南》、《召南》、《大雅》、《小雅》。“不浮华”就是说言语不离开事实而流华丽的意思，“朴真”则是把感情和意志描写得朴素和写实的意思，就是说有写实性(reality)的意思。为了探讨reality的问题，我们可以参考殷瑶的一段话：

历代词人，诗笔双荚者，鲜矣。今陶生实谓兼之，既多兴象，复备风骨。

从上文的语气来看，殷蹯好像认为诗的本领在于兴象，笔的本领在于风骨。因为他说陶翰兼备兴象风骨的原因跟前文的“诗笔双美者，鲜矣”有关系。风骨如果是笔体特性的话，那么它跟散文精神也有一定的关系。更深一步地分析的话，跟散文精神有关系的不是“风”而是“骨”。散文精神(the spirit of prose)的中心在于讲现实问题而有reality的。重视reality的文学有反体制的和亲体制的两种，“风骨”可以说是由亲体制的角度重视reality的美感。讽刺比较由反体制的动机出来的，不过至于风教，亲体制的倾向多于反体制的倾向。所以如果说开元时期的诗文学具备了风骨，那就等于说开元时期的诗文学是含有亲体制的(换句话说御用的)reality来鼓吹国家凝集力的。

“风骨”和“风神”之“风”可以说是在上面讲过的“气象”的另一个名字。所以，我们可以说“风骨”和“风神”共有气象。“骨”和“神”由作家的志向而分歧，社会指向的志向形成“骨”，自然指向的志向形成“神”。“风骨”是“气象”和“社会志向”的结合，“风神”是“气象”和“自然志向”的结合。

3.1属于风骨的风格用语

以风骨为主语的风格用语有如下三类。

(1)用“清”字来表示自然志向(风)，用峻等字来描写社会志向之露骨性和条理性(骨)

(风)清(骨)峻：若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，

篇体光华。刘勰在《文心雕龙》所提起的“清峻”之“清”表示由自然指向的志向而发生的美感属性，“峻”表示由于把社会指向的实意用露骨式的语言表现而来的美感属性。刘勰把“风”的属性认为“清”，这反映他的审美观没有关在儒家的，而还通于道家审美思想的事实。因为“清”代表由自然志向而形成的美感。

(2)用“遒”、“蔚”字来表示由雄气之气象而生的风力，用“峻”、“严”等字来描写露骨地、有条理地表现的社会志向之骨力

(风)道(骨)峻：昔潘勖《锡魏》，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也;相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力道也。

(风力)蔚(骨鲠)严：蔚彼风力，严此骨鲠。

刘勰在《文心雕龙)所提起的“遒”字和“严”字是描写骨力的字眼，“蔚”字是描写风力的字眼，两个字都表示“风骨”这个范畴属于力美的事实。刘勰为了描写“风”而用过的形容词述语，有“清”、“遒”、“蔚”等三种，“清”代表由自然志向而形成的美感，“遒”代表由坚强的气概或者意志而来的美感，“蔚”代表由雄壮之气而来的繁茂的美感。可是他对“骨”，一直坚持用“峻”、“严”两个字，并且这两个字都有同质性的字意，不但象征驱使语言次元上的严正结构，还有由坚强的气概或者意志而来的强有力量的刚美。“骨”有时不忌讳太多的露出。所以“风”都包括强而疏的美感，“骨”只含有力而强的美感。根据钟嵘的如下一段话，我们可以知道，“风力”跟“骨力”有一种浮力(扬力)跟沉力的对比关系的事情。

故诗有三义焉：一曰兴，二日比，三曰赋。……宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。

钟嵘认为直述体的赋体有浮起来的倾向，隐藏的表现方法比兴体有(意味)深长的倾向，可是我认为有一个文章的文风带有“浮起之感”的根本原因不在于直述文体，而在于“情感”，成为(意味)深长的原因也不在于比兴文体，而在于思维的、义理的思考。可是，钟嵘在这儿所提起的“浮”和“深”的概念，可以拿来用为区别由情感的思考和思维的、义理的思考而来的美感的概念。陈述快乐之情感的可能引起浮扬美感，陈述跟现实社会有关的思维、义理的可能引起沉潜的感觉。“自然之风(wind)”带有扩散而浮扬，可感而不可摸的属性。所以拿“风”字来代表“由情感思维而来的美感”是与风的扩散而浮扬，可感而不可摸的属性有关系的。“骨头(bone)”是硬硬的，密度较高的物体，以拿“骨”字来代表由对社会问题的坚强的意志或者对不义社会问题的澎湃之气概而来的感觉也很有相似的感觉。

我们从刘熙载对杜诗风格的和胡应麟对曹植诗风格的评论中可以分别“风”和“骨”之不同。刘熙载对杜诗和江西诗派的诗说：

杜诗雄健而兼虚浑，宋西江名家学杜几于瘦硬通神，然于水深林茂之气象则远矣。

我认为上文之“雄健”是属于“风骨”范畴的风格，“虚浑”是属于“风 (或者风神)”范畴的风格，“瘦劲”是属于“骨”范畴的风格。我们可以知道刘熙载认为杜诗带有风骨之美，江西诗派的诗带有骨味，没有风美的事实。

胡应麟评曹植的诗说：

子建杂诗全法十九首，意象规模酷肖，而奇警绝到弗如。

《送应氏》、《赠王粲》等篇全法苏李，词藻气骨有余，而清和婉顺不足。

按照胡应麟的见解评论曹植的《杂诗》的话，它是拟《古诗十九首》而写的，结果富有气骨而不够清和婉顺，有骨力而风美则不够。他认为苏武和李陵的诗，以及曹植的《送应氏》和《赠王粲》等等富有个人抒情性，因此带有清和婉顺的风格，不过以气骨胜的曹植的《杂诗》则不够清和婉顺。可以知道“气骨”也是跟“骨力”一样带有力美属性的范畴。因此我们可以知道气骨和骨力是可以互相通用的美感范畴，清和婉顺也是属于风范畴。殷瑶和胡应麟都认为高適的诗有气骨，曹植和高適两个人都是兼有文武的诗人。“气骨”可以说是代表他们的武人气质和对国家社会的关怀，以及坚刚慷慨的语言特征之美感范畴。

不过，“风”和“骨”以及“风骨”究竟都是属于力美和大美的范畴。

3.2属于格调的风格用语

以格调为主语的风格用语有如下四类。

(1)用“遒”、“庄”、“雄”、“远”字来表示由雄伟之气象和社会志向融和之大美和壮美

(格调)道：国初季迪勃兴衰运，乃有《拟古乐府》诸篇，虽格调未道，而意象时近。弘正迭兴，大振风雅，天所以开一代，信不虚也。

(格调)庄严：惟沈、宋、李、王诸子，格调庄严，气象闳丽，最为可法。

(格调)远：老铁《咏史》，如“买妾千黄金，许身不许心;使君自有妇，夜夜白头吟”。“生为仲卿妇，死逐仲卿栖;庐江同树鸟，不过别枝啼”。此类甚众，亦大是伎俩人。然惟二十字可耳，更八字便入晚唐。自余大篇，议论愈工，格调愈远。

(格调)雄整：自李商隐、唐彦廉诸诗作祖，宋初杨大年、钱惟演、刘子仪辈，翕然宗事，号“西昆体”。人多訾其僻涩，然诸人材力富健，格调雄整，视义山不啻过之，惟丰韵不及耳。

(2)用“严”、“整”、“精”字来表示格律之准

(格调)严整：燕国如《岳州燕别》、《深度驿》、《还端州》，始兴如《初秋忆弟》、《旅宿淮阳》、《豫章南还》等作，皆冲远有味，而格调严整，未离沈、宋诸公，至浩然乃纵横自得。

(格调)鸿整：阴铿《安乐宫》诗：“新宫实壮哉，云里望楼台。迢递翔鸥仰，联翩贺燕来。重檐寒雾宿，丹井夏莲开。砌石披新锦，雕梁画早梅。欲知安乐盛，歌管杂尘埃。”右五言十句律诗，气象庄严，格调鸿整，平头上尾，八病咸除;切响浮声，五音并协;实百代近体之祖。

(格调)精严：杜排律五十百韵者，极意铺陈，颇伤芜碎。盖大篇冗长，不得不尔。惟《赠李白》、《汝阳》、《哥舒见素》诸作，格调精严，体骨匀称，每读一篇，无论其人履历，咸若指掌，且形神意气，踊跃毫楮。如周防写生，太史序传，逼夺化工;而杜从容声律间，尤为难事，古今绝诣也。

(格调)精明：“长安城中头白乌，夜飞延秋门上呼，又向人家啄大屋，屋底达官走避胡。”“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰，爷娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。”二起语甚古质，类汉人。终是格调精明，词气跌宕，近似有意。两京歌谣，便自浑浑噩噩，无迹可寻。

(3)表示流动的风神美

(格调)翩翩：太白《独漉篇》：“罗帏卷舒，似有人开，明月直入，无心可猜。”四语独近。又《公无渡河》长短句中，有绝类汉魏者，至格调翩翩，望而知其太白也。

(格调)流宛：初唐词藻丰饶，而气象宏远。中唐格调流宛，而意趣悠长。嘉靖之为初唐者，丰饶差类，宏远未闻。为中唐者，流宛颇亲，悠长殊乏。藉使学之酷肖，不过沈、宋、钱、刘，能与开元、天宝竞平!故取法不可不上也。

(4)表示所有的风格的

(格调)高下：偏精独诣，名家也;具范兼镕，大家也;然又当视其才具短长，格调高下，规模宏隘，阃域浅深。

(格调)不卑：七言律咏物，盛唐惟李颀《梵音》绝妙。中唐钱起《题雪》，虽稍着迹，而声调宏朗，足嗣开元。晚唐鸳鹭、鹧鸪，往往名世，而格卑不足取。宋人咏物虽乏韵，格调颇不卑也。

3.3属于情致的风格用语

以情致为主语的风格用语有如下四类。

(情致)委折：高、岑、王、李，音节鲜明，情致委折，浓纤修短，得衷合度，畅乎，然而未大也。

(情致)委婉：崔颢《邯郸宫人怨》，叙事几四百言。李、杜外，盛唐歌行无赡于此，而情致委婉，真切如见。

(情致)缠绵：常诗意胜词，情致缠绵而筋骨不逮。

(情致)婉约：六朝小诗，有：“罗敷初总髻，蕙芳亦娇小。月落始归船，春眠恒著晓。”情致婉约可爱。

3.4属于风神的风格用语

以风神为主语的风格用语有如下两类。

(1)表示由脱俗的志向而形成的人格

(风神)清冷：张天锡世雄凉州，以力弱诣京师，虽远方殊类，亦边人之桀也;闻皇京多才，钦羡弥至……王弥有隽才，美誉当时，闻而造焉;既至，天锡见其风神清令，言话如流，陈说古今，无不贯悉。

(风神)华畅：康乐风神华畅，似得天授而骈俪也极。至于玄晖，古意尽矣。

(2)用“高”、“迈”、“超”字来表示自然志向和发散扩张的气质

(风神)高迈：惟于鳞，一以太白龙标为主，故其风神高迈，直接盛唐，而五言绝寥寥，如出二手，信兼美之难也。

(风神)超迈：故作者但求体正格高，声雄调鬯，积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也;兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然。讵容昏鉴浊流，求睹二者?故法所当先，而悟不容强也。

四、结 论

假如我们借用刘邵的才气之阴阳概念来做成美感坐标的垂直轴，并且以作家的志向为美感坐标的水平轴(阳线为社会志向，阴线为自然志向)的话，我们可以得到如下的美感坐标。

七言律……互合以成声;思欲深厚有余，而不可失之晦，情欲缠绵不迫，而不可失之流。

胡应麟所谓“句格”、“情致”、“才气”、“思”等等可以说是被批评者观察到的构成作品美的要素之范畴用语，“壮丽”、“缠绵”、“和平”、“深厚”、“浓丽”、“雄”等等可以说风格用语。“句格”是与语言形式有关系的，“情致”，“才气”，和“思”是与作品的内容有关系的要素，来自作家的先天气质和思想倾向。可是我认为风格用语可以以作家的精神上之要素为中心来研究、整理，那个时候才可以取得有意义的成果。语言是把作家精神特征具象化的文学艺术媒体;因为语套，就是说，语言特征往往，由于(或者跟随)作家的精神特征(或者个性)而形成。我们如果看胡应麟的如下文章就可以知道我这个假定是有道理的。

建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗，已是彻首尾成对句矣，是以不及建安也。

胡应麟对谢灵运的对句(美好的语言形式)表现不满意的心情，重视气象(作家的先天气质)，可知重神轻言的事实。历代中国文学批评者，除了倡导形式美的沈约、简文帝等等少数人士以外，大多数的评论家或者理论家重视作品的内容和作家的精神情绪。并且语言表现往往反映作家的气质和思想倾向，“峻套语言”表现雄气和对现实社会生活的关怀，“清套语言”反映清气和对自然、审美对象的纯粹情绪。我们可以参考胡应麟的如下的文章：

唐七言歌行，垂拱四子，词极藻艳，然未脱梁、陈也。张、李、沈、宋，稍汰浮华，渐趋平实，唐体肇矣，然而未畅也。高、岑、王、李，音节鲜明，情致委折，浓纤修短，得衷合度，畅乎，然而未大也。太白、少陵，大而化矣，能事毕矣。降而钱、刘，神情未远，气骨顿衰。

在上文，胡应麟对峙“浮华”和“平实”。“浮华”是把只有艳丽词藻而没有内容的诗文之缺点显现出来的，“平实”是词藻之美，指出内容忠实的诗文之风格特征。“和畅”是高适、岑参、王维、李颀等的文质彬彬的风格，他认为作品忠实的内容来自作家的委折曲尽的精致，言辞之美来自鲜明的音节、内包浓纤的语义之词汇，和长短达到均衡的结构(章法)。如果参考上文，他好像认为高、岑、王、李的诗“有神情，所以和畅而不大”;李白、杜甫诗的风格，“有气骨而大”。他认为李白和杜甫的诗歌保有“大强”美的原因在于“气骨”。其事实可以在他对钱起和刘禹锡的诗评说“气骨顿衰”的地方看见。因此我们可以知道胡应麟认为表现“神情”或者“情致”的诗带有“和畅”美，表现“气骨”的诗带有“大”美的事实。我认为胡应麟的这种见解不会是他一个人所独有的，而是由历代批评家共有的见解而来的。

中国诗歌文学批评用语当中还有“风神”、“兴象”、“风骨”和“神韵”，为了知道它们与“气骨”，“神情”以及“情致”有什么关系，请看下面的文章。

安仁、士衡实曰蒙嫡，而俳偶渐开，康乐风神华畅，似得天授而骈俪也极。至于玄晖，古意尽矣。

高岑明净整齐，所乏神韵，王李精华秀朗，时觉小疵。学者步高岑之格调，含王李之风神，可以工部之雄深变幻，七言能事极矣。

盖作诗大法，不过兴象风神，格律音调。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。

胡应麟所谓“俳偶”、“体格”、“声调”是作品的语言形式单位，“兴象”和“风神”是构成作品的内容的。在上文，胡应麟对谢灵运、王维、李颀的作品之美的特征，只讲“风神”，不讲“兴象”。那么，我们可以把“风神”和“兴象”认为不同的美感范畴。这两者之不同点在哪儿呢?我认为构成作品之内容的“兴象”和“风神”是从作家的“神”、“情(情致)”、“气”之三种情绪当中由两种情绪的配合而形成的。就是说“神”和“柔纤气”的配合产生“兴象”，“神”和“气象”的配合产生“风神”。“风骨”是主要由“情”与“气骨”产生的，不过还附加强而有力的、露出意思的硬性语言之特性。“神韵”是跟“兴精致，言辞之美来自鲜明的音节、内包浓纤的语义之词汇，和长短达到均衡的结构(章法)。如果参考上文，他好像认为高、岑、王、李的诗“有神情，所以和畅而不大”;李白、杜甫诗的风格，“有气骨而大”。他认为李白和杜甫的诗歌保有“大强”美的原因在于“气骨”。其事实可以在他对钱起和刘禹锡的诗评说“气骨顿衰”的地方看见。因此我们可以知道胡应麟认为表现“神情”或者“情致”的诗带有“和畅”美，表现“气骨”的诗带有“大”美的事实。我认为胡应麟的这种见解不会是他一个人所独有的，而是由历代批评家共有的见解而来的。

中国诗歌文学批评用语当中还有“风神”、“兴象”、“风骨”和“神韵”，为了知道它们与“气骨”，“神情”以及“情致”有什么关系，请看下面的文章。

安仁、士衡实曰蒙嫡，而俳偶渐开，康乐风神华畅，似得天授而骈俪也极。至于玄晖，古意尽矣。

高岑明净整齐，所乏神韵，王李精华秀朗，时觉小疵。学者步高岑之格

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