中国现代文学起点的确认离不开标志性的文学作品。严先生将“十九世纪八十年代末九十年代初”作为中国现代文学的起点，正是因为当时出现了两部被他誉为“显示了现代意义上的成就”的“标志性的作品”：一是1890年陈季同在法国出版了第一部现代意义上的中长篇小说《黄衫客传奇》;二是1892年在上海《申报》附出的刊物《海上奇书》上连载的韩邦庆的《海上花列传》。我们姑且不多谈陈季同的《黄衫客传奇》，因为这本用法文创作的小说无论在思想和艺术上具有多少现代意义，它都只能算作一篇外文小说。语言文字的文化属性决定了《黄衫客传奇》不可能划为以现代白话为书写形式的中国现代文学作品的范畴。将一篇外文小说视作中国现代文学起点的标志，恐怕难以获得学界的广泛认同。这里笔者重点探讨一下韩邦庆的《海上花列传》。近年来，以范伯群、栾梅健先生为代表的通俗文学研究者致力于将通俗文学写入中国现代文学史的工作，他们一致认为中国现代通俗小说的开山之作———韩邦庆的《海上花列传》才是中国现代文学发生的起点。显然，严家炎先生的观点正好与这些从事通俗文学研究的诸位先生的文学史观不谋而合。笔者暂且不去探讨现代文学中的雅俗文学对峙的是与非，只是想分析一下将《海上花列传》作为中国现代文学起点的标志到底合不合适。在鲁迅的《中国小说史略》一书中，《海上花列传》被划归为“狭邪小说”。“狭邪小说”是专指描写青楼妓院或优伶生活的小说。这类题材的文学在我国古代文学中有着悠久的传统，早在唐代就有描写妓院生活的《李娃传》、《霍小玉传》等作品。仅从题材上看，《海上花列传》是名副其实的古典文学题材。鲁迅先生在论及中国文学的新旧变革时，首先就提到了文学题材及主要表现对象的变化：“古之小说，主角是勇将策士，侠盗赃官，妖怪神仙，佳人才子，后来则有妓女嫖客，无赖奴才之流。‘五四’以后的短篇里却大抵是新的智识者登了场。”

将一部古典文学题材的“狭邪小说”作为中国现代文学的起点，如何能反映出新旧文学的转型与文学题材的变革?虽然《海上花列传》较以前的狭邪小说有很大的不同，它突破了传统的才子佳人的叙事模式，也没有落入借妓女题材来抒发作者怀才不遇的窠臼，而是如实地描绘了发生在上海都市妓院的现实生活，刻画了一些平凡的妓女，具有写实性的一面，尤其是小说中展现了在外国资本主义物质文化和生活方式的影响下，妓女们对金钱的贪婪，对嫖客的欺骗，各种欲望的膨胀以及人性的扭曲，这些世俗化的叙事已经具有一定的现代性特质，但是在小说的后半部分，作者却调头用大量的篇幅描写了“一笠园”中一群旧式文人名士的生活———“一笠园”如同《红楼梦》中的大观园一样，文人名士们每日在这里赏花、喝酒、听戏、唱和诗词，就连随身陪伴的妓女也不再是小说前半部分中那般唯利是图的女子，这种充满封建文化气息的传统名士生活与小说前半部分中所表现的世俗的现代都市日常生活完全不协调，而这种“不协调”恰好表露了作者在现代都市日常生活与传统名士生活之间的摇摆不定，甚至在某种程度上还流露出作者对传统文人生活的眷念之情。因此，《海上花列传》虽然在叙事上客观地反映了晚清的时代特征，并显示出一定的现代性特质，但在主题思想及审美取向上对传统与现代的暧昧不清，就很难与具有现代意识的现代文学同日而语了。此外，《海上花列传》是用吴语方言写成的，人物对话虽是通俗的口语，却带有浓郁的地方色彩，与现代文学通用的白话有很大的差别。虽然在韩邦庆生活的那个时代，中国还没有提出以北方官话为标准而实现“国语”统一的主张，但是中国现代文学却是有着统一的语言规范的。很显然，《海上花列传》的语言不符合中国现代文学通用的语言规范。范伯群先生曾说：“文学革命的文白演变之所以能迅捷地结出硕果，是有中国一千多年的白话小说传统，以鲜活的方言写出了若干‘活文学’作为基石的。没有这个民间的深厚的传统，要在短时期内完成文白演变，是很难想象的。”此话不假。没有人能否认古代的各种方言白话小说对现代白话小说的重要作用。但是，这些方言白话小说只能是作为一个基石，一个启发后人的参照物，而不能成为一个为现代白话小说定下范式的具有历史里程碑意义的标志性作品。真正地为现代白话小说定下范式的文学作品应该是鲁迅的《狂人日记》。1918年5月，鲁迅发表了第一篇白话短篇小说《狂人日记》。从题材上看，小说的主人公表面上是一个患有迫害狂恐惧症的“狂人”，实际上他是一个象征着敢于挑战传统世俗社会的清醒者和反封建的民主主义者的形象。这种寓意丰富而深刻的象征性形象是古典文学中没有的。另外，《狂人日记》的主题也很明确。作者借“狂人”之口，控诉了封建制度及其伦理道德的“吃人”本质，具有强烈的反封建意义，这与当时中国社会追求的反封建的现代意识是一致的。从语言上看，这篇小说是用几乎规范的现代白话语言写成的，而不是某种地域性的方言。鲁迅在小说中对白话的运用，已经达到了非常娴熟的程度。如陈思和先生所言：“《狂人日记》的发表，立刻就拉开了新旧文学的距离，划分出一种语言的分界。”[10]因此，鲁迅的《狂人日记》不仅以其新式的题材和反封建的现代性主题实现了对传统的古典文学的突破，而且在语言上也为现代白话小说奠定了新的规范。《狂人日记》的这些具有里程碑意义的文学特质和历史地位是《海上花列传》根本无法比拟的。

综上所述，严家炎先生将中国现代文学的起点定在了“十九世纪八十年代末九十年代初”，并分别从文学主张、对外交流、文学创作三个方面新发掘的史料证明了他的观点。尽管这些史料具有一定的说服力，但与“五四”文学革命时期相比，这些史料还是存有先天的局限性的。笔者不反对从晚清近代寻找中国现代文学起点的思维方式，因为包括“十九世纪八十年代末九十年代初”在内的晚清近代文学对于“五四”新文学乃至中国现代文学的重要性是毋庸置疑的。一个民族的文化传统就像是一条源远流长的河流，纵使它有多次的转折，却始终离不开文化源头的滋养。新的文化生命总是与旧的文化传统有着千丝万缕的联系，但是这种“联系”却不足以代表新的文化生命的本质。中国现代文学的本质就在于它的现代性。这种现代性不仅仅是指人的心灵、精神等内在意识结构的现代转变，也是一场涉及到政治思想、社会文化等层面的现代转变。这种现代性不是个别的、局部的、浅显的，而是全面的、整体的、深刻的。晚清近代以来的中国社会对于现代意识的传播与接受还处于一个量的逐步积累的过程，文学的现代性并没有真正地成熟起来。因此，严先生将“十九世纪八十年代末九十年代初”作为中国现代文学的起点，以此来划分新旧文学的界线是不够妥善的。但是，近代以来的中国社会现代意识的觉醒以及文学观念发生的变化对中国现代文学来说也并非毫无意义，它们是中国现代文学诞生不可或缺的历史背景与前提条件。只有经过近代以来现代意识的不断积累和社会现实条件的多方准备，量变逐渐转化为质变，中国现代文学才能在“五四”新文化运动和文学革命中得以诞生。总之，“五四”文学革命及“五四”新文学以其自身异质于古代文学的现代化的文学观念、现代化的文学语言、现代化的各种文体以及具有现代意识的作家队伍，理应成为中国现代文学的起点。

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