【摘要】还在为写论为发愁吗？精品学习网为你编辑了戏剧论文：探究少数民族曲艺，欢迎阅读！“说”与“唱”:人类表达欲求的艺术升华

由于年代久远,目前能留存下来的原始时代的艺术遗存,主要是石器、玉器、陶器和壁画等物质文化遗产,过去研究艺术起源时,学者们的目光多聚焦于其上,即便是原始歌舞也只能通过陶绘和壁画来研究。其实可以换一个切入点,从我国少数民族目前留存下来的说唱艺术这种艺术形式来审视艺术起源问题,哪怕不能尽然解决问题,也可以为丰富该问题的研究提供新的视角。作为当今依旧存在和流传发展着的说唱艺术,“末伦”和“蜂鼓说唱”等壮族民间曲艺既是壮家儿女代代相传的非物质文化遗产瑰宝,也可称得上是艺术起源理论可资参照的“文化活化石”,从它们身上可以看到艺术的起源和演化过程,对我们理解“巫术说“”劳动说”等学说具有较高的参考价值。说唱艺术在艺术史上具有独特的地位,作为一种“说”与“唱”相结合的艺术形式,它的兴衰都与其独特形态有着密切联系。在艺术发展的最早期与初期,艺术是以巫术的形式存在着的,与神灵相沟通需要倾诉,“说”必不可少。而为了增加人神沟通的神秘感和感染力,在“说”的过程中离不开有节奏的腔调变化,即此时的“说”与“唱”是一体的。等到艺术逐渐从巫术脱胎出来,逐渐世俗化,“说”与“唱”才能渐渐分开。音乐最能在人群之间架设文化沟通的桥梁,不同国家、民族、地域之间的民众可能完全听不懂对方的语言,却完全有可能被对方的音乐所打动。因而“唱”在说唱艺术中不但能够在现场起着感染公众情绪的鼓动作用,而且起到了超越语言局限的沟通作用。《礼记?乐记》提出“:德者,性之端也,乐者,德之华也,金石丝竹,乐之器也。诗言其志也,歌咏其声也,舞动其容也。三者本于心,然后乐器从之。是故情深而文明,气盛而化神,和顺积中而英华发外,唯乐不可以为伪。”中国古代将“乐”提升到过度崇高的地位,客观上是由于其被与“礼”联系在一起,但同样因为音乐这种由心底而发,彼此同情的沟通作用。但音乐的优越性与局限性是一体共生的。纯音乐在缓缓深入主体微妙心灵世界的同时,也出现了排除、脱离外部世界,陷入抽象和空洞的倾向。音乐要想获得稳定的观念形态和生活内容,从自省独悟的纯粹主体性走向交流对话的主体间性,就必须借助语言符号。相对应的是,单纯的言说也难以具备普适性的感染力,因为不是每个言说者都是具备演说天赋的雄辩家。纯音乐恰如涛涛长河,能够翻涌起不竭的内心波澜,但它却无法容纳相对稳定的思想内容;而言说如同一艘航船,它稳定地驶向预定的彼岸,但没有激情来承载则无法扬帆。抑扬顿挫的言说能够与激动人心的音乐结合在一起,那么承载着丰富内容的思想就能在音乐营造的感情中起伏激荡,灵动而又稳当地到达目的地。由此可见,说唱艺术的出现是历史的必然。那么在远古时代,最需要以激情来引导听众接受宣导的是什么?估计最重要的要数巫术了。

末伦和蜂鼓说唱:管窥壮族民间曲艺的巫术渊源

广西原生说唱艺术(如末伦和蜂鼓说唱等)直接源于巫术,兼残留着劳动的余影,然后在其发展过程中不断吸收新的艺术形式,逐渐脱离原始的巫术状态。在接下来的时间段内,中原新文化和先进文化开始对如末伦和蜂鼓说唱这样的原生说唱艺术进行强劲地渗透,使之或多或少地发生变化。这些原生说唱艺术因自身的“俚俗、粗糙”的形态而在与雅化了的说唱艺术(如“文场”)的竞争中处于不利地位,致使在一些地区雅化了的说唱艺术几乎完全取代了广西原生说唱艺术。只有在较为偏远的地方,比如广西靖西、德保、那坡、龙州、宁明、田阳、田林等地县,这些原生说唱艺术还得到保留。而进入新世纪,当更为新潮的艺术形式如电影、网络媒体以及手机传媒等新媒体艺术出现之后,曾经风光一时的“文场”等雅化了的说唱艺术也连同末伦和蜂鼓说唱等原生说唱艺术一起,成为了需要被国家文化部门保护的对象。说唱艺术有两大优势,一是对民众现实生活及其心声反映,二是“说”与“唱”的有机结合,彼此照应。但在新世纪到来时,网络媒体反映现实生活的速度和精准度,已经远超传统说唱;而对白与配乐在电影、电视剧中的结合,实际上是说唱艺术中“说”与“唱”的升级版本,更何况与传统说唱相比,人们在日常生活中接触影视剧的频次和容易度更高,可见如果不对民间曲艺进行及时保护,而是任其消亡,日后我国的艺术之园必将少掉许多珍贵的不可重复的花朵,对艺术起源的追寻也将少了许多现实佐证。目前广西的壮族曲艺包括末伦、蜂鼓说唱、唱天、卜牙、唐皇、谈涯等,其中末伦的历史最悠久,其余主要是在近二百至三百年里出现的,但其中蜂鼓说唱、唱天是以古老的乐器蜂鼓和天琴为基础形成的。

1.艺术起源的活化石:末伦和蜂鼓说唱

末伦是一种来源和脱胎于巫调的以说唱故事为主要内容,流传于广西靖西、德保、那坡、龙州等地县的壮族民间曲艺形式。在南部壮语“末”(moed)即指巫、巫调“,伦”(loen)则为“叙述故事”之意,末伦即为“用巫调叙事”。巫调分为三种,一为“坐巫调”(或称“末能”,moednaengh),巫婆坐场时的一套唱调,内容为驱鬼辟邪、超度亡灵、招魂奉祀、祈祷神灵保佑;二为“生巫调”(或称“末呢”,moedndup),“生”意指非坐场的闲吟清唱,属散板式的巫调,多为叹苦情、思离别、诉情怀;三为“叙事巫调”,即用巫调叙事的末伦①。这三种巫调很明显是巫调不同发展阶段的产物,第一种是“坐巫调”是其最初的形态,而“生巫调”则展现出其脱胎于巫术而又开始超越巫术局限,渐次进入艺术领域的形态。到了末伦,已经是成形的艺术形态了。据田野调查,巫婆做法场有时一做就是三天三夜,由于时间较长,到了半夜时唱者和听者都已产生倦意,这时巫婆则开始变换念唱的内容,用闲吟清唱的方式来“叹苦情“”思离别“”诉衷肠”②。此时的巫事活动就开始呈现出初步的艺术特质,转变为一种糅杂了巫与艺的艺术的原生形态。巫调由咏神变为叹世情,看似简单的内容转换,其实标志着该说唱艺术的真正萌发,且其视野为之一变,不再局限于对神的膜拜,而是把丰富复杂的社会生活纳入其表现的范围之中。壮族说唱艺术通常由艺人手抱天琴、三弦,脚抖铁链伴奏。据靖西老艺人何圭山的说法,到了清末叶,靖西便有人利用叙事巫调并加以改造,沿用三弦为伴奏来专门说唱故事,发展成末伦的曲艺形式③。这一叙述颇有参考价值,因为“用三弦为伴奏”提供了一个线索,即古老的“巫术—艺术”形式(如末伦)会在其漫长的发展过程中,与后出现的艺术形式(如三弦)结合起来。这里涉及壮族的另外一种着名的艺术形式:龙州天琴。其表演由以手弹拨天琴和以脚晃动铃链构成。与巫调一样,龙州天琴早先即为巫师所用祭祀和巫术乐器。《龙州纪略》有言“:泥墙竹户近溪边,风雨寒暄四月天。男女无声听咒病,白婆夷语拨三弦。”《岭表纪蛮》则载“:(鬼婆)以匏为乐器,状如胡琴,其名曰鼎。以铁或铜为链,手持而掷,使其有声,其名曰马。凡病患之家延其作法,则手弹其所谓鼎者,而口唱鄙俚之词,杂以安南之音。置中间则掷铁链,谓之行马。”而天琴是壮族说唱艺术唱天的关键乐器,唱天源于民间祭祀仪式和巫事活动,这再一次说明了艺术起源与巫术仪式密不可分的关系。

与末伦相似的有蜂鼓说唱,其流行于来宾、河池地区东江一带,作为一种鼓词类说唱艺术,目前的表演形式主要为一人说唱,多为站唱、走唱,简便灵活,说唱相间,有连说带唱且舞,一人多角的特点。音乐含唱腔及器乐两部分。唱腔为曲牌连缀一联曲体式,结构短小,多为上下句一唱词对称整齐句式的七言句、五言句,少数用长短句以及不规则的散句。曲韵的分韵、归字除与汉族民歌常见的尾韵体例相同外,还掺进了方言尤其是壮语中特有的腰韵、脚韵。作为壮族说唱艺术的蜂鼓。源于壮族师公(巫师、道公)的“吟游唱”④。师公一般由成年男子担当,虽然师公教在其发展过程中大量吸收道教的宗教仪式内容,但就其本质而言,依旧是以本土民族的巫术作为核心。从蜂鼓说唱的表演形态上看,其出现的时间应当比末伦要晚一些。据考证,蜂鼓与中原地区同类型鼓有着承袭关系,可上溯到周代的土鼓,乃是农事祭祀之乐器,是彩陶和黑陶文化时期的产物。《周礼?春官》即有“凡国祈年于田祖,献(吹)幽雅、击土鼓以乐田峻”之说。这种农事祭祀即为“傩”的一种⑤。1984年广西博物馆文物队在广西永福宋代官窑发现一面完整的陶瓷蜂鼓,其鼓腔形制和现在的民间蜂鼓相近⑥。除了壮族,蜂鼓同时也是广西瑶族、毛南族的重要乐器。可见,蜂鼓实为中原文化传入壮乡的产物,但进入广西之后已经与本地文化融合。而且蜂鼓说唱除了用壮语还用桂柳方言演唱。桂柳方言是西南官话的一种,也显为中原语系的传入。七言句、五言句的运用,则表明如今的蜂鼓说唱已经在很大程度上“雅化”,离最初始的面貌有了很大的区别。清代《归顺直隶州志》记载,此地民众“多信巫觋,遇有疾病,辄令祈禳,酣歌于室,此风牢不可破”。旧时壮族巫师主持求雨除虫、祛邪逐疫、超度亡灵、丰收酬神等祭祀活动时,就需要喃唱来沟通人神,此时的主导伴奏乐器即为蜂鼓,师公教仪素有“蜂鼓不响不开声“”蜂鼓不响不开坛“”以鼓为戒行三罡”之说。这可看到巫术与艺术之间千丝万缕的联系,以及巫师向艺人的演变过程。师公最早的职能是纯粹的巫师,但随着时代的发展则变成了“一专多能”的艺人了。比如在广西田东县,当一个道公并非易事。他需要能写出漂亮的毛笔字,能打(鼓、锣、钹、镲)、吹(笛子),还会唱(经歌)、跳(道公舞),其难度并不亚于今日艺术院校的科班考试⑦。就由巫术发展为“巫—艺”形态,再发展为艺术的演化过程而言,蜂鼓说唱这种曲艺形式与末伦非常相似。都是首先由敬神开始,逐渐过渡到以娱乐吸引众人,在此过程中不断渗入社会内容和自由精神,最后形成比较完整的审美形象。而众人对之的态度,也由功利性和实用性(避灾求福),逐渐升华到艺术享受和交流(娱乐、审美共鸣、自由表达)层面。这让人不禁想起了中华美学中的自然审美观从“致用”发展到“比德”再到“畅神”的发展历程。