唐卡从产生开始便处于一种次序的网络中。后弘期早期出现了翻译佛经的高潮，《度量经》就是在此时翻译成藏文，并迅速在藏广泛传播，最终成为造像遵循的唯一法则。③从某一方面说，这是确立了审美规范，但从另一方面看，这也大大限制了创作发挥。15世界上半叶，“三经一疏”，他们对神佛魔怪造型的尺度、相法、形态、手印、标帜、坐位以及相关问题都作了明确规定，随着一代又一代画师的磨砺与总结最终形成今后唐卡绘制的基本程序法则。值得一提的是，在《度量经》中还强调了佛像造型失准，比例不当的恶果，称“长度尺度量不足，灾难降临家乡毁。”“如果腹肚不鼓圆，五谷歉收年年减”④等等。很明显的，在后来的藏族理论著作中依旧沿袭了《度量经》的威慑、恐吓办法来维护理论的权威。以至于17世纪中叶唐卡的“标准式样”确立后便一直严格遵守自今。

虽然汉地宗教绘画也有一定的制度和法则，但并没有绝对必须服从的，这给汉地宗教的发展提供了更广阔的空间。

四、无处不在的巫术色彩

在佛教传入藏以前，西藏有自己的本土信仰——苯教。(时间上限为新石器时代晚期，下限至佛教传入吐蕃之前)苯教是西藏的本土宗教，起源于远古时代。原始苯教信仰巫术、崇拜图腾。在漫长的文化融合中，佛教、苯教文化相互影响、相互渗透。这种巫术的概念，在西藏有关绘画的起源传说中也有非常明显的体现。

在西藏，唐卡的制作中一个重要环节，是要由活佛或高僧“开光”加持方能显现其灵性。像与神的统一在藏族的信仰世界里表现的比其他文明更为明确和典型。苯教时代的巫术色彩和原始宗教意识的传统根深蒂固的融入到佛教信仰和发展中，这种意识在西藏的宗教世界里表现的尤为发达。全然不像佛教传入汉地，逐渐发展出禅宗一系，合于老庄玄学，进而“本来无一物，何处惹尘埃”进而“喝佛骂祖”。与之相比藏族人民对神像是何等敬畏，人们不仅将绘制唐卡做是无比神圣之事情，同时也将画师及其工作放在无比崇高的地位上，非虔诚的佛教徒不能绘制唐卡，非品德高尚者不能绘制唐卡，女子更是不得绘制唐卡。唐卡的画师们不仅是最优秀的佛教徒，对佛教极为笃信，更多是画师本身便是僧人、活佛。作画过程完全不同与一般的绘画，准确的说其过程如同一场严格的宗教仪式，需诵经三天、沐浴、焚香。如果说这些只是一个表面的过程，那么他们在绘制唐卡时内心的涌动更值得我们关注。在唐卡每一笔的流动与勾勒中，无不渗透着画师们对神灵无限的敬畏与热爱。对于他们来说，画像中寄托了被画者的灵魂，那么画神像更是何等神圣之事。对他们而言即便是永远无人看见他们画的唐卡，也画的必恭必敬，一丝不苟。正如我们所看到的，在唐卡的发展史上留下的众多绘画作品中，大多制作都惊人的细致，度量也极度的准确。在其史上，虽有因画师绘画技术局限而出现的不够成熟的作品，却没有画技油熟而草草应付的作品。画师们将自己对神的热诚全部注入了画幅中，这便是唐卡总给人无法言表感动的全部秘密。 五、民俗与宗教一体的绘画艺术

唐卡和汉地宗教绘画又一点迥异在于，唐卡是非常纯粹的宗教绘画，即便是当今的新勉派的“标准样式”的绘画风格，虽然一再被大量世俗化，但也仅仅是色彩上转变得更为艳丽、狂放，在绘画形式上更加本土化，现在的唐卡画师们多会选择非常明艳的色彩、饱满拥塞的构图形式，如塞满花朵和金饰的图案，颜色纯度一再提高，色彩对比更加强烈，互补色大量运用，然而在绘画的内容和主旨上始终无法向民俗上更近一步。而汉地宗教绘画在不断从宗教向民俗的转变中，佛教形象的现实性日益加强，生活的描写在画面上日益占主要地位，在唐代宗教美术已明显世俗化了。汉地宗教艺术世俗化发展，使孕育在宗教艺术中的现实因素充分显露出来，成为世俗艺术的营养，最后世俗艺术摆脱了宗教的羁绊得到独立发展。⑤

六、唐卡与“艺术”无关