4. 艺术气象说。陈鸿祥认为,叶嘉莹对“境界”的阐释虽然能够给人以启发,但不能探及“境界”的真谛。他分析“境界”的来历,认为“境界”是由最能集中地抒发诗(词) 人或作家之情怀,标志其艺术风格(或格调) 的“名句”所表现出来的一种艺术“气象”[42 ] 。

“造境”与“写境”是“境界”说的内容之一,吴奔星《王国维的美学思想———“境界”论》一文指出, “造境”与“写境”是王国维从创作方法出发而划分的,“造境”侧重于理想,“写境”侧重于写实,分别相当于浪漫主义和现实主义。这种见解影响较大,王元化、姚全兴、陈永标等均表达了同样的观点[43 ] 。叶嘉莹《王国维及其文学批评》则认为,“造境”与“写境”不过是因为作品中取材之不同而提出的两种区别,与西方的理想与现实两大流派并无太大的关系(237 —243 页) 。雷茂奎对于在“写境”与“现实主义”之间、“造境”与“浪漫主义”之间画上等号的做法也提出两点意见:首先,王国维所谓“写境”、“造境”是从艺术与人生无利害关系的观点出发的,是纯艺术的境界。其次,我们今天所理解的现实主义、浪漫主义与王氏的“写境”、“造境”之间在内涵上有着很大的区别,不能混为一谈[44 ] 。温儒敏也认为王国维并非讲两种不同的创作方法,或两种境界的品第高下,而是在探求那种称得上“大诗人”手笔的完美意境的产生原因[ 45 ] 。

王国维在《人间词话》中提出“隔”与“不隔”的理论,并以陶渊明、谢灵运、颜延之、苏东坡、黄庭坚、欧阳修等人的诗词作为正反例证。朱光潜《诗的隐与显》一文指出, “隔”与“不隔”的分别就从情趣和意象的关系中见出。诗和一切其他艺术一样,须寓新颖的情趣于具体的意象。情趣与意象恰相熨帖,使人见到意象便感到情趣,即为不隔。意象含糊或空洞,情趣浅薄,不能在读者心中产生明了深刻的印象便是隔。叶嘉莹《王国维及其文学批评》则以作者有无真切的感受、做到真切的表达、读者能否获得同样真切的感受作为“隔”与“不隔”的区别(251 页) 。吴奔星《王国维的美学思想———“境界”论》一文认为王国维是从艺术风格出发划分“隔”与“不隔”的,两者的区别决定于语言。不少论者都认为,王国维所说的“隔”与“不隔”牵涉到语言方面的问题,诸如运用典故、语言雕琢等等,实际上这只是停留在表面上的认识, “隔”与“不隔”的实质在于是否破坏了艺术境界。吴枝培《论王国维的“境界”说》认为, “隔”与“不隔”是表现方法的自然不自然的问题,“不隔”就是直观自然,不假修饰;“隔”就是雕琢过度,有失自然本色。此亦足为一家之说。孙维城从“物”与“我”、人与自然的角度来谈这一理论范畴,指出“隔”是自然景物的意象化,“不隔”是人与自然的无碍无隔,它是最高层次的艺术美境[46 ] 。这种看法将“不隔”等同于“无我之境”,观点较新,不过似乎混淆了这两个术语之间的内在区别。

我们知道, “境界”说是王国维美学思想的核心,而“有我之境”与“无我之境”这一对美学范畴又是核心中的核心。20 世纪对此的讨论相当热烈,下面笔者引述具有代表性的几家之说:

1. 1928 年,谷永撰文认为,王国维是用优美来解释无我之境,用宏壮来解释有我之境,前者是静的、和谐的,后者是动的、冲突的[47 ] 。王达津《批判王国维文学批评的哲学根源》的看法正好与之相反,他认为王国维是以有我之境为优美,无我之境为宏壮。物与人没有利害关系,而自己把感情移入对象之中,这便是“有我”;作者和观者都摆脱了利害关系,这便是“无我”。佛雏《王国维诗学研究》第三章探究王国维理论之源,联系叔氏学说进行分析,他认为,依照叔氏理论, “有我之境”似可界定为:诗人在观物(审美和创作对象) 中所形成的、某种激动的情绪与宁静的观照二者的对立与交错,作为一个完整的可观照的审美客体,被静观中的诗人领悟和表现出来的一种属于壮美范畴的艺术意境;“无我之境”是诗人以一种纯客观的高度和谐的审美心境,观照出外物(审美和创作对象) 的一种最纯粹的美的形式,是一种属于优美范畴的艺术意境。佛雏的见解与谷永有异曲同工之妙,不过佛雏在论述上更加具体而深入。

2. 朱光潜《诗的隐与显》一文指出,从近代美学观点看,王国维用词有些欠妥,他所说的“有我之境”、“无我之境”其实是近代美学意义上的“无我之境”与“有我之境”,换言之,也就是“同物之境”与“超物之境”。“同物之境”显而浅,“超物之境”隐而深。朱光潜运用西方移情作用的理论来阐释王国维的美学理论,这在当时也是一个创新,不过在理论上还有其不周密之处,所以后来受到叶嘉莹、佛雏等人的批驳。叶嘉莹举例说明朱光潜用“同物”与“超物”来解说“有我”与“无我”的做法是不正确的,佛雏则认为,朱光潜是将“无现实主体的我”与“有纯粹主体的我”弄混了[48 ] 。

3. 吴奔星从情与景的关系着眼去分析这一对美学范畴。他在《王国维的美学思想———“境界”论》一文中指出:所谓“有我之境”就是诗词的境界表现了抒情主人公的鲜明的感情色彩,所谓“无我之境”就是抒情主人公的感情色彩被溶化在自然景物中,以隐蔽的姿态出现。前者以情为主,后者以景为主。采取相近视角,从情景关系入手探讨“有我”、“无我”的还有不少论文,如杨光治即认为, “有我之境”是缘情写景所创造的感情比较强烈的境界,而“无我之境”是触情生景所创造的、悠闲、隽永、令人陶醉的境界[49 ] 。杨文在表述上比起吴文更加科学而周密。

4. 王元化在《王国维的境界说与龚自珍的出入说》一文中将“有我”等同于“写境”,将“无我”等同于“造境”,对此,后来有人提出过不同意见[50 ] 。

5. 叶嘉莹与王达津一样,从物我之利害关系着手进行分析,不过两人之见差异较大。叶氏《王国维及其文学批评》认为,王国维的“有我之境”是指个人存在“我”之意志,因而与外物有某种相对立之利害关系时之境界;而“无我之境”则是指个人泯灭了自我之意志,因而与外物并无利害关系相对立时的境界(226 —238 页) 。佛雏《王国维诗学研究》第三章对此说提出批驳,他认为叶氏虽也承认王说本于叔本华,但在具体解释时也有不尽符合叔本华原意之处。

6. 夏中义着重分析了“有我之境”、“无我之境”与叔本华“自失”说之间的异同。“境界”说中的“我”明显是指诗词所蕴结的作者情思,所谓“有我之境”是指作品“意余于境”,“无我之境”是指作品“境多于意”,这与叔氏“艺术方式”论不谋而合[51 ] 。

王国维在《人间词话》中曾提及“以我观物”、“以物观物”,这是理解王氏“有我”、“无我”的关键,也就是说,只有弄清楚何者为物、何者为我、物我之关系等问题,才能获得王国维“境界”理论的真谛。研究者对此见仁见智,展开了充分而热烈的讨论,有利于辨明是非,澄清谬误,对我们更好地认识、把握王国维的“境界”说乃至于他的整个美学思想都是有很多帮助的。

《人间词话》是以“境界”说为中心的理论专著,但“境界”说并非《人间词话》的全部内容。滕咸惠认为王国维在《人间词话》中还提出了诗人修养论和文学发展观[ 52 ] ,佛雏《王国维诗学研究》对王国维“一代有一代之文学”的文学进化观念则进行了具体分析(323 —329 页) 。

《人间词话》作为一部文学理论转型期出现的美学专著,还存在很多缺陷与不足,唐圭璋、吴征铸、吴奔星、萧艾、孟宪明、万云骏、谢桃坊、蓝华增、祁光禄诸人都曾论及[ 53 ] ,归纳起来,主要集中在以下几个方面:其一,王国维将诗人分成客观之诗人与主观之诗人,并认为“主观之诗人,不必多阅世”,这种结论否定了文学与生活之间的密切联系,脱离了现实。其二,王国维只是泛泛地谈一般的“境界”,而对此种艺术境界的特点则语焉不详。其三,王国维对南宋词存在艺术偏见,对姜夔、方回、周密、吴文英、张炎等人的词作评价欠当,有时还出现自相矛盾之处。

20 世纪对《人间词话》及其“境界”说的研究存在这样一种倾向,就是评价过高,有些脱离实际,甚至有论者将此书誉为近代中国文学批评史上独一无二的经典之作,将“境界”说成是王国维的个人独创,事实上并非如此,香港学者饶宗颐在20 世纪50 年代发表的《人间词话平议》(香港《人生杂志》1955 年8 月、9 月连载) 一文就明确指出,司空图、苦瓜和尚、鹿乾岳、王渔洋、袁随园、刘体仁、江顺诒、陈廷焯、况周颐等都用过境、境界或意境等语论诗论词, “境界”并非王国维首创。饶氏还对王国维的所谓“隔”与“不隔”、“写境”与“造境”、评词重北宋轻南宋的做法提出非议。此后,黄维木梁也以客观的态度为“境界”说研究过热的现象“降温”。他认为,对“境界”说,前人多有论述,静安沿用古人理论而已,即使以清末民初那时代的观点来看,也没有什么创见。“境界”说整个批评理论既不够圆通和实用,更谈不上体系的精宏。在实际批评方面, 《人间词话》用的是中国传统诗话词话那套印象式手法。此书虽有若干可取之处,但不必过于抬举它[54 ] 。黄氏的观点显示了处身于20 世纪末的一代学人对学术史的冷静的思考,显示出他们敢于反对传统、注重实际的精神,其观点发人深省。

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