这是我们要谈的第五点，说明中国原始的村社中有着公共集会和活动的场所，兼有会议室、学校、礼堂、俱乐部的性质。祭社和祭腊是当时最热闹的群众性活动。后来，村社隶属于国家和贵族，原来共同耕作的收入已被全部掠夺去，祭社、祭腊等群众活动的习惯虽还保存着，但其费用已成为村社社员的沉重负担。1
从史学家的描述可以看出，在西周、春秋之时，在那庄严典雅的官方礼乐文化的后面也同样活跃着鲜活灵动、充满生命力的民间文化活动。其实我们只要看一看《风》诗中那些作品就明白这一点了。这种民间文化活动为民歌民谣的大量产生和广泛传播提供了极佳的文化空间。但是这里就有一个问题：这些产生并传播于民间的诗歌是如何变为宫廷文化的呢?这恐怕就是那些采诗之官和乐师、乐工们的功劳了。这些民间歌谣毫无疑问都要经过整理加工并入乐后才会被呈现在天子及王室、贵族们面前。
一般而言，一个社会的文化空间总是处于不断拓展和转移之中。例如西方十八世纪之前，诗歌之类的文学作品只是在上流社会的沙龙和咖啡馆中得以小范围传播的。而在十九世纪之后，随着资本主义商品经济的飞速发展，文学也从象牙塔中走向社会，走向市场，从有教养阶层的精神特权泛化为普遍的文化活动方式。当然在这种文学文化空间向平民敞开的同时，社会下层价值取向与审美趣味也悄悄地改造了这种精神活动本身。在现代社会，科技的发展又为文化空间的拓展提供了强有力的支持。所以大众文化的出现与蓬勃发展乃是必然之事。西周之末、东周之初的情形正与此类似。那些产生并应用于人神关系的乐舞歌辞首先泛化到君臣关系之中，并使这种最缺乏诗意的政治关系也成为诗的温床。接着又泛化到贵族的私人生活领域，使之成为贵族这个有教养阶层身份性标志的特殊言说方式。与此同时，产生于民间的歌谣也渐渐被贵族们采撷并改造为一种以娱乐为主要目的的乐章。
现在我们可以来总结几句了：“诗三百”虽然最终都有官府整理传承，但它们的产生和应用的文化空间却是迥然不同的。《颂》诗是在人神关系语境中产生并用之于这一语境之中的，其作者是上层统治阶层中的人物，或者是成王、周公这样的执政者本人，或者是那些专掌祭祀典礼的官员。这类诗形式上的渊源大约是夏商以来人们占卜祝祷的文辞。被称为“正”诗的那些作品有些与《颂》诗在产生与用途上完全相同(《大雅》中的那些用于祭上帝、祖先、山川社稷之神的作品)，只是在具体形式上与《颂》诗有所不同(诗乐结合还是诗、乐、舞的结合)而已。“二南”的情况有所不同。今观其诗大都为吟咏男女情爱之作，很难想象可以用之于有关国家命运的庄重仪式之中。所以很可能是供贵族们私下欣赏(即所谓“燕乐”或“房中之乐”)或者用之于婚娶仪式或其他日常庆典的乐章。这类诗或许本是从民间采集而来的歌谣，经乐工、乐师整理加工并入乐的。从文化的演变逻辑来看，这类诗的的原型也许产生很早，但它们成为官方文化的一部分却不可能很早，应该是西周中后期直至东迁之后的事情。在整理加工过程中，那些早已通行于各种重大祭祀和典礼仪式中的雅颂之诗在形式上对它们的定型应是发生过很大的影响。被称为“变雅”的作品大都是那些受过教育的贵族人士专门写出来提供给当政者看的，是参与政事的一种特殊方式，同时当然也是表达心中不满的方式。这些诗的作者除个别情况外一般都是官职低微的下层贵族、因各种原因而破产的贵族，甚至是被史书称为“国人”的平民。他们的意见不易直接告之最高统治者，需以委婉的方式并经过层层传递上去。这类诗的形式则同样是受到那些早已仪式化的乐章之影响(就像元明时的拟话本受话本的影响那样)，故而基本上很难分辨出它们与那些“正”诗有什么不同。“变风”则与“二南”一样，也是被加工整理过的民间歌谣。由于它们产生于民间，所以尽管被“格式化”了，但毕竟还保留着不少民间的色彩，比如形式比较活泼、口语化，表情达意较为直露等等。“变风”的用途最初或许的确是当政者用以了解民风民情，但渐渐地就蜕变为贵族们的娱乐方式了。无论如何，在那种庄重肃穆的祭祀和朝会等仪式中，像“变风变雅”这样发牢骚、说情话的作品是不适宜的。
西周至春秋时代的诗先是以“神性”——超越于人的并且有异于人的神秘力量——为主导，接着演变为以“人性”——人的现实性，或社会生活的逻辑——为主导，但始终未能找到其“自性”即诗性本身。所谓“诗性”是指既超越于人的现实状态，又始终与人同在的那种独特性，可以说它是神性与人性的统一体。这种“诗性”只有当言说者一方面具有言说的权利，另一方面又受到某种社会力量的压迫时才会产生出来，而且就中国古代的情况而言，这种“诗性”最初并不是以“诗”的方式出现的。
注释：
1 刘安：《淮南子》卷十二，《四部丛刊》影本
2 何休：《春秋公羊传注疏》卷十六，《十三经注疏》本
3 孔颖达：《毛诗正义》卷一，《十三经注疏》本
4 古代那些谈及诗歌发生的有代表性的诗论著作如《文心雕龙》的《原道》、钟嵘的《诗品序》、韩愈的《送孟东野序》、苏洵的《仲兄字文甫说》、苏轼的《南行前集叙》、苏辙的《上枢密韩太尉书》乃至李贽的《童心说》、王夫之的《姜斋诗话》等等，都主张“自然生成”。似乎诗都是自然而然地“流”出来的，而非“作”出来的。
5 古人囿于“周公制礼作乐”之说，以为《周颂》为周公所作。现代学者亦多认为三十一篇《周颂》大多为西周初年的作品。但近年来有的学者提出新的观点，认为《周颂》中属于周初的作品不足三分之一，大部分均为西周中期，特别是穆王、恭王两朝所作。参见李山《诗经的文化精神》一书的第六章《〈雅〉、〈颂〉诗篇创作年代通考》。
6 对于《周礼》产生的年代历来都有争论。我们认为这部书虽然经过战国甚至汉初儒者的改造，但其中也包含了大量西周时期的内容，绝非纯然是后儒的任意编造。
7 杨向奎：《宗周社会与礼乐文明》，人民出版社1997年版，第348页。
8 《尚书·尧典》
9 即《时迈》、《臣工》、《噫嘻》、《丰年》、《载芟》、《良耜》、《丝衣》。
10 关于《大武》之乐的各章情况历来说法不一。上列为王国维在《周大武乐章考》一文中的说法。
11 见李山著《诗经的文化精神》，东方出版社1997年版，第157页。
12 李樗、黄椿：《毛诗集解》，〈〈四库全书〉〉本，卷一
13 范处义：〈〈诗补传〉〉，〈〈四库全书〉〉本，卷二十六
14 《礼记·王制》，见《十三经注疏》本。
15 关于这一点可参阅乔治·弗雷泽的《金枝》与爱德华·泰勒的《原始文化》以及格罗塞的《艺术的起源》等书。
16 顾颉刚说：“公卿列士的讽谏是特地做了献上去的;庶人的批评是给官吏打听到了告诵上去的”。见《诗经在春秋战国间的地位》一文，《古史辨》卷三。
17 《青溪集》卷二
18 《青溪集》卷二
19 孔颖达：《毛诗正义》卷一引，《十三经注疏》，中华书局影印本。
20 孔颖达：《毛诗正义》卷一，《十三经注疏》，中华书局影印本。
21 《礼记·明堂位》载：“武王崩，成王幼，周公践天子之位以治天下，六年诸侯朝于明堂，制礼作乐，颁度量而天下大服”。实际上依“三礼”所载，周时的礼仪极为繁复，不可能是周公一人所为，也不可能是一时所为。所谓周公“制礼作乐”不过是说周公在制定礼仪上开了一个头，定下了基本精神而已。
22 何休：《春秋公羊传解诂·宣公十五年解诂》，见《十三经注疏》本《春秋公羊传注疏》卷十六
23 《左传》成公十三年，见岳麓书社标点本，1988年版第162页
24 参见扬向奎先生著《宗周社会与礼乐文明》283页至336页的精审考证
25 《左传》，岳麓书社校点本，1988年版，第262页
26 陈澔：《礼记集说》卷十，中国书店点校本，1994年版，第502页
27 朱熹：《孟子集注》，见《四书集注》岳麓书社点校本，1987年版，第367页
28 乡校教学的主要内容据《礼记》、《周礼》等记载，主要也是“礼、乐、射、御、书、数”所谓“六艺”。
29 见刘宝楠《论语正义》卷二十，《诸子集成》本。
30 朱熹：《四书集注》，岳麓书社标点本，1987年版，第259页。
31 杨宽：《西周史》，上海人民出版社，1999年版，第203-204页。