虚静说作为一种审美心胸理论，不仅对创作主体有重要的意义，对审美欣赏者而言也很重要。老子在其《道德经》中提出了作为本体论的虚静说，“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命，复命曰常，知常曰明。不知常，妄作凶”及“寂兮廖兮”。《庄子》中也提到，“唯道集虚”，“夫虚静恬淡寂漠无为者,万物之本也”，这也是虚静说的本体论见证。保持虚静之心即回到“道”本身。作为认识论的虚静论，“为学日益，为道日损。损之又损，以至于无为。”(《老子》48章)为了获得形而上的智慧之学，必须排除一己私念和成见。《庄子》中的“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以挠心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神!圣人之心静乎!天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至也。故帝王圣人休焉”也表达了虚静观道的思想。作为审美观照的虚静说，对创作主体而言，虚静是审美发现的心理条件，它以老子“涤除玄览”的认识论为基础，真正的审美心胸理论则由庄子建立。庄子曾提出“心斋”、“坐忘”的命题，要求人处于“无几”、“无功”、“外天下”、“外物”的精神状态，远离欲望和功利，走向“至美”、“至乐”的绝对自由的生命境界。还有管子学派所提出的“虚壹而静”，即“无藏”，它要求排除主观成见和欲念，保持“虚”即追求庄子的“无几”，方可做到“一意专心”，不为外物所动，荀子对此进行了具体的规定，韩非子的“思虑静则故德不去，孔窍虚则和气不入等都是对老子“涤除玄览”的认识论的发展。魏晋南北朝时，老子的这种思想被美学家们直接引介到文学艺术领域。宗炳的“澄怀味象”、“澄怀观道”，体现了审美观照的实质在于对宇宙本体的把握，以及对实现观道这一目的所需的心理条件的要求将老子的“道”、“气”、“象”、“味”、“涤除玄览”等范畴融合在了一起。晋·陆机在《文赋》中提到，“伫中枢以玄览，颐情志于典坟”，刘勰也有类似的观点，“以陶钧文思，贵在虚静”，体现了陶潜诗歌所具有的那种“山气日夕佳，飞鸟相与还”的哲理性画面。唐宋时，也有很多关于虚静的说法，刘禹锡的“虚而万景入”，司空图《二十四诗品》有：“素处以默，妙机其微，饮之太和，独鹤与飞。”苏轼的“欲令诗语妙，无厌空与静。静故了群动，空故纳万境”，郭熙也在其画论中提出作画要有“林泉之心”，方可画出体现宇宙之妙的佳作。此后，朱熹、晁补之、金圣叹等表达过相类似的观点。当虚静说作为一种技艺、艺术创作论时，它作为发挥技艺和进行创作的一种前提条件而存在。《庄子》中虚构的一些技师，正是由于在发挥技艺之前一直处于神游的自由状态，才使得技艺精湛，游刃有余。文学创作以如此，特别是古代的一些玄言诗、山水诗，体现了很强的形而上的色彩。