值得特别一提的是，儒家、道家文化虽然一度出现了断层，可它的阴魂却一直没有彻底消失，即便是在元杂剧创作的高峰时期，也不例外;另外，佛教哲学中也有十分消极的东西从负面影响着中国戏曲的发展，而且还十分恶劣。有人说，王国维先生在《宋元戏曲考》中“偏于材料的考核和整理，而对元曲的思想内容缺乏了解，因此，他所阐发的问题主要限于文辞和形式等方面。”[12] 这种说法是不对的。试想，王国维先生作为一代思想革命、文学革命的先驱，怎么可能在不了解元杂剧内容的前提下，写《宋元戏曲考》呢?王国维先生在《红楼梦评论》、《文学小言》中，多次对戏曲中展现的中国国民的劣根性，深表失望。虽然在有些场合赞扬过关汉卿的《窦娥冤》、纪君祥的《赵氏孤儿》和白朴的《梧桐雨》等作品，但是在绝大多数情况下，他对古代戏曲作品的内容都是不满意的，这种不满意，甚至连王实甫的《西厢记》、汤显祖的《牡丹亭》、孔尚任的《桃花扇》等等一些在当今戏曲研究界看来是第一流作品的，都概莫例外。他不仅当着日本学者青木正儿的面否定了明清传奇，[13] 而且还直言不讳地说过：“元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人格为何事。”[14] 他的这种观点与近现代思想史上许多巨擘大家的观点都是一致的。[15] 笔者在此试图要说明的是，中国思想史上一些消极的因素不仅推迟了中国戏曲的生发，而且也影响了中国戏曲的发展;尤其是后者的状况，正好说明了中国戏曲的起源，确乎是受到了中国传统文化的方方面面的阻滞，才姗姗来迟的。

所以，回首中国戏曲史发展的得失，我们就可以发现一条深刻的规律，亦即，戏剧史的兴衰，完全是人，作为一种充满灵性的意志，精神，在那个相应的社会里所获得的解放程度的晴雨表，二者互为表里、互为支持。

三

上文在提到古希腊戏剧从萨堤洛斯、酒神颂到悲剧时，笔者在注释中特别强调了这三个词都还带有牛、羊这种原始图腾的痕迹，这是在有意地强调，古希腊悲剧之所以成一代绝唱，其根本性的原因是它继承了原始戏剧中人与野兽惊心动魄的冲突。日本的岸田国士说：“戏剧的本质在意志的斗争。”[16] 中国的熊佛西先生说过：戏剧的整个精神都在于“内心的和外在的动作，”在于“人与人的奋斗、人与物的奋斗、自己与自己的冲突。”[17] 从西班牙阿尔塔米拉(Altamira)山洞的原始壁画中，从中国甲骨文的“逐”、“陷”、“罗”、“渔”等狩猎类古字中，从“断竹、续竹，飞土、逐宍”短促、激越的节奏中，我们都可以推想到先人们“兽处群居，以力相争”(《管子·君臣》)、动荡、急变、充满险恶的生存环境。另外古希腊戏剧的繁荣，也来自梭伦时代以来的民主制度。因为没有民主制度，人的自由意志就得不到保障，真善美与假丑恶的抗争就失去了客观、理性的标准。独立的主体性也不再真正独立，自我就失去了与客观世界彼此观照的条件，科学精神因此而丧失，戏剧的土壤也就完全消失了。中国戏曲在现代化的进程中，正是要恢复并重建这种原始而又现代的精神。

中国戏曲在艺术上的特点是表意性、程式性、虚拟性，这是东方传统美学的精髓，具有深刻的艺术哲理蕴涵其中。但是，我们必须非常清醒地认识到，表意性、程式性、虚拟性，都是属于古典艺术范畴的东西，它与中国传统的专制集权是成龙配套的，与封建宗法制、户籍制都有十分深刻的内在联系。因此，它的艺术思想决定了它只能描写封建社会、专制主义统治之下的人物和事物。这就是为什么在中国当代有关方面为戏曲的复兴作了大量的工作，却仍然成效甚微的根本原因。

历史在前进，社会在发展，老百姓的欣赏水平也在不断地提高。艺术是社会最敏感的神经，也是人类最高深、最空灵、最富有理想的所在;我们一方面不能坐视中国戏曲就这么沉沦下去，另一方面也不能总是面对中国戏曲落后于时代，甚至拉时代后腿的恶劣状况而不顾。因此，笔者以为：

第一，戏曲要改革，首先必须在戏曲人格上作文章。亦即，我们必须追求戏曲的人格尊严。艺术是一种奔向自由的超越和飞翔，戏剧就是艺术冠冕上最为耀眼的明珠。什么时候它依附了政治，仅仅是政治的传声筒，什么时候它就失去了艺术的生命力。因此，丢掉一切传统的和现实的条条框框，在真正的艺术王国里生发、存有、发展，是戏曲的唯一出路。中国戏曲的表意性、程式性、虚拟性，由于扎根于封建社会的土壤，从骨子里渗透着封建社会生活方式、思维方式的信息，它从艺术上唤起的是对封建社会的流连。我们以为，人，是这个世界上最可宝贵的东西;它最重要的核心内涵就是自由。人，在我们这个飞速发展的世界上，自我的内心世界正在急速地扩大，古典的、意念上的优雅，单一的、程式化的思维已经远远不能满足我们现代人永远指向未来、充满朝气、年轻向上的心了。所以，戏曲要改革，要崛起，首先就是要在戏曲思想的灵魂深处呼唤人性。只有呼唤出了真正的人性的艺术作品，才能树立起戏曲艺术本身的独立人格。