二是南北文化交流的结果。南、北朝在政治军事上对峙，文化方面却互相交流。北朝贵族醉心于南朝文化，把它作为学习和模拟的范本。齐梁时代著名的宫体作家庾信在梁元帝时奉命出使西魏。在此期间，梁为西魏所灭。北朝君臣一向倾慕南方文学，庾信又久负盛名，因而虽是亡国之臣却备受器重，官至车骑大将军、开府仪同三司;北周代魏后，更迁为骠骑大将军、开府仪同三司，封侯。此时陈朝与北周通好，流寓北方的士人皆许归还故国，唯有庾信与和写过著名《洞箫赋》的王褒不得回归南方。当时的文人创作正如《北史·柳庆传》所指出的那样：“近代以来，文章华靡。逮于江左，弥复轻艳。洛阳后进，祖述未已”[10]文人创作是如此，乐府诗作自然不会例外。带头推行汉化的北魏孝文帝就非常醉心于南朝乐府，《魏书·乐志》记载说：“昔孝武讨淮汉，宣武定寿春，收其声伎，得江左所传中原旧曲《明君》、《圣主》公莫》、《白鸠》之属，及江南《吴歌》、荆楚《西曲》”[11]。北朝贵族的歌伎队伍中，一些能歌吴声的歌姬也往往因此受宠。北魏河间王元琛有一宠妾叫朝云，就是由于“善吹箎，能为《团扇歌》、《陇上声》”[12]。南朝乐府的典型表现手法——谐音和双关也被运用到北朝贵族的交往和咏歌之中。据《北史》“魏宣武帝纪”：宣武帝元恪年幼时，其父孝文帝欲考察诸子志向，将许多宝物陈于案前，任诸子拿取。京兆王元愉等“皆竞取珍玩”，而元恪“唯取骨如意”，因而被孝文帝称赏，认为此儿有“非常之志”。[13]因为“骨如意”即“果如意”，这是南朝乐府中常用的异字和同字的同音相谐。南朝乐府在北地的上空回荡，其表现手法又被贵族文人乃至歌姬娴熟地运用，这对北朝乐府的创作自然会产生很大影响。尤其是到了后期，本以刚健质朴为特色的北歌在情调风格上也接近吴歌、西曲了，如下面这几首歌：

肃肃河中育，育熟须含黄。独坐空房中，思我百媚郎。——《淳于王歌·其一》

百媚在城中，千媚在中央。但使心相念，高城何所妨。——《淳于王歌·其二》

腹中愁不乐，愿作郎马鞭。出入擐郎臂，蹀座郎膝边。——《折杨柳歌·其二》

归归黄淡思，逐郎还去来。归归黄淡百，逐郎何处索?——《黄淡思歌·其一》

心中不能言，复作车轮旋。与郎相知时，但恐傍人闻。——《黄淡思歌·其二》

江外何郁拂，龙洲广州出。象牙作帆樯，绿丝作帏繂。——《黄淡思歌·其三》

曲调轻曼婉转，情思缠绵羞媚，结构上《淳于王歌》其一与其二之间甚至采用《子夜歌》前后承接的方式，这与“老女不嫁，呼地抢天”(地驱乐歌辞)、“天生男女共一处，愿得两个成翁妪”(捉嫋歌)那种坦率豪放的本色已相去很远了。

就在北朝贵族欣赏和模仿南朝乐府的同时，北歌也在陆续流入南朝。如收入郭茂倩《乐府诗集》“梁鼓角横吹曲”中的《陇头流水》、《折杨柳》、《紫骝马》、《陇头》四曲与汉乐府中李延年所制的曲名相同，但音乐系统却不同，“梁鼓角横吹曲”中为整齐的五言四句结构，有的学者认为：“当是齐梁时期南北交战、聘问等活动中北曲流入南方者”[14]据陈·释智匠《古今乐录》，梁武帝萧衍曾下令对北曲加以系统的整理和分类。当时传入南方的北歌共六十六首，其中《梁鼓角横吹曲》中《陇头流水》、《紫骝马》、《琅琊王》等三十六曲中，有十一首有歌无声;《大白净皇太子》、《小白净皇太子》、《胡遵》、《利羟女》、《胡度来》、《雍台》、《擒台》、《淳于王》、《捉嫋》、《东平刘生》、《单迪历》、《鲁爽》、《半和企喻》、《比敦》等十四首“胡吹旧曲”，只有《淳于王》、《捉嫋》、《半和企喻》三首有歌，其余歌辞皆亡。这大概都是萧衍下令对北曲加以系统整理的对象。为了纪念这一历史功绩，郭茂倩在编《乐府诗集》时，干脆把“鼓角横吹曲”称为“梁鼓角横吹曲”，这个名称遂沿用至今。在这个整理加工的过程中，汉民族的语言习惯、诗歌结构、用韵方式，自然不可避免地渗透进去。

通过以上分析我们可以看出：北朝乐府的主要曲调——鼓角横吹曲经过了一个由胡乐到汉乐的演变过程。了解产生如此演变的两个原因是相当重要的，因为它有力地证明了我们光辉灿烂的华夏文化是各民族共同努力的结果，也证明了这个文化传统的结晶过程就是各民族文化互相融合、互相渗透的过程。这也就回答了我们这个统一的多民族的国家为什么几千年来会有一个相当稳固的社会结构的原因所在。

二、北朝乐府有着不同于南朝乐府的独特风格，其产生原因主要取决于北方民族独特的生活条件和南北朝时期北方的社会政治环境，以及由此而造成的南北心理素质上的差异

北朝乐府呈现着与南朝乐府迥然不同的艺术风格：

第一，与缠绵伤感的“吴歌”不同，它的基调是粗犷而豪放。这种粗犷而豪放的主调不仅表现在“男儿欲作健”那些反映民族尚武精神的诗章中，而且渗透在交往、游历、爱情等生活的各个方面，甚至一举手、一投足，一颦、一笑，都能体现这个主调：

可怜白鼻驹，相将入酒家。无钱但共饮，画地作交赊。——《高阳人乐歌》

这是写交往。同入酒家，没有钱还要请客，只好当场卖掉心爱的骏马。特别是“画地作交赊”这一举动，显得相当慷慨豪放。清人陈胤倩评此歌说：“犹有结绳之风，北俗故朴”(《古诗选》)。它使我们想起李白那首同样豪放的《将进酒》：“五花马，千金裘，唤儿将出换美酒，与尔同消万古愁”。

遥看孟津河，杨柳郁婆娑。我是虏家儿，不解汉儿歌。——《折杨柳歌》

这是写游历。一位“虏儿”离别故乡来到陌生的中原黄河渡口，面对着杨柳吹拂的异乡土地，他并没有像《西曲》那样去抒发缠绵悱恻的乡愁，而是直截真率地道出对异乡的感受：言语不通，我听不懂你的话，我的话你自然也听不懂，我对你倾诉有什么用!如果说称汉人为“汉儿”，这是沿用北朝贵族对中原汉人的蔑称、不足为怪的话，自称“虏儿”，就实在坦诚可爱了。

在言谈、举止、行为上也体现着与南朝乐府不同的审美标准：

阿子复阿子，念汝好颜容。风流世希有，窈窕无人双。——南朝乐府《阿子歌》

青青林中竹，可作白团扇。动摇郎玉手，因风托方便。——南朝乐府《白团扇》

风流倜傥，容颜姣好，手摇团扇，举止悠闲，这是南朝乐府中男子的审美标准，北朝乐府中的汉子则完全是另一类形象：

男儿欲作健，结伴不须多。鹞子经天飞，群雀两向波。——北朝乐府《企喻歌之一》

前行看后行，齐著铁裲裆。前头看后头，齐著铁<钅互>鉾。——北朝乐府《企喻歌之三》

前者是位孤胆英雄，他像鹞鹰经天一样矫健和勇猛，也像鹞鹰一样卓然不群。后者是组英雄群像：一队战士在操练，他们戴着头盔，穿着铁甲，气势雄壮，动作整齐。这是北朝男子美的标准。另外，他们对美的追寻也不同于南朝青年。他们也爱美丽的姑娘，但更爱刀剑和骏马：

新买五尺刀，悬著中梁柱。一日三摩挲，剧于十五女。——《琅琊王歌》

健儿须快马，快马须健儿。跸跋黄尘下，然后别雌雄。——《折杨柳歌辞》

他们快意的是飞奔绝尘的骏马，万人辟易的勇猛和用来格斗防身的战刀。这种英武刚猛之气，与在莲舟之上、花林之中吟叹着“春林花多媚，春鸟意多哀”的南朝乐府完全是两种不同的风格。这种令人骨肉腾飞的豪放和粗犷，正是北地剽悍猛健的民族精神的表现。

值得注意的是这种区别不仅表现在男子身上，女性亦是如此，请看这首《李波小妹歌》：